Textauszüge aus:
Helmut Schumacher / Klaus J. Dorsch:
A. PAUL WEBER:
Leben und Werk in Texten und Bildern
 



Hinweis: die angegebenen Abbildungsnummern verweisen
auf die entsprechenden Abbildungen im Buch und sind hier nicht einsehbar;
die Fußnoten werden am Ende des jeweiligen Kapitels aufgelistet.
 


1959 - 1980
 

Eine neue Lebensaufgabe: Der „Kritische Kalender“

Für das Jahr 1959 gab Weber einen Abreißkalender heraus, der den Titel „Kritischer Kalender. 12 Federzeichnungen von A. Paul Weber“ trug. Wieder zeigte sich das Bestreben des Künstlers, seine Zeichnungen dem „öffentlichen“ Buch oder Kalender und damit der Vervielfältigung anzuvertrauen, andererseits sich auch den Zwängen einer solchen Publikationsform unterzuordnen. Sein Werdegang als Buchillustrator wirkte hier prägend; Weber hat zeitlebens die Nähe zum Buch nie aufgegeben.

Den Zeichnungen waren kurze Verse von Heine, Lichtenberg, Keller, Lessing, Schiller und Goethe beigefügt. Ein zweiseitiges Nachwort schrieb Peter Rühmkorf: „Der Zeichner A. Paul Weber ist in diesem Jahr 65 geworden, ein Alter, von dem man gemeinhin annimmt, daß der Mensch der Geruhsamkeit zuneige und mit der knochenweichen Versöhnlichkeit auf Du-und-du stehe - ... diesem Manne gefiel es nicht, die Barrikade mit dem Altersteil zu vertauschen.“

Noch konnte niemand ahnen, daß dieser Kalender zum Zentrum von Webers Spätwerk werden sollte. Erst sein Tod setzte nach 23 Jahrgängen auch dem Erscheinen des „Kritischen Kalenders“ ein Ende.

Rühmkorf fuhr ironisch fort: „ ... leicht ist es und verdienstvoll, den Störenfried abzutun und, da er seinen Mantel nicht nach der Mode hängt, ihn als unmodern zu diskreditieren. Im übrigen: wir verstehen, was gemeint ist - wie öde! ... Verzerrungen? Sicher! Aber nicht auf den lustigen Witz zu, zum spaßigen Ulk, auch nicht zur Eintagskarikatur, sondern zum bissig bloßstellenden, zum anstößigen Sinn- und Sittenbild. ... Es ist nun nicht so, daß der Satiriker Weber immer und ständig Großgeld münzte, auch in Kleinigkeiten sieht er Wichtiges, und da er im Alltag heimisch ist und mit den trivialen Ärgernissen vertraut, justiert er das schielende Auge der Gerechtigkeit auch dort, wo nicht gerad unsere größten Dinge verhandelt werden. Reibt sich oft, intensiv und mit Lust, an den kleinen Peinigern der Menschheit, selbstherrlichen Beamten, gerissenen Ärzten, am Recht schmarotzenden Advokaten. Mag man dies vielleicht noch als Zwacken empfinden, erschüttert aber ist man, wo Weber unsere entscheidenden Themen zu Protest bringt; wo es nicht mehr um powere Quälgeister sondern um Weltplagen geht: Atombombe, Raketen, Strahlungsschäden, Mutationen, um Sein oder Krieg, um Abrüstung oder Auslöschung.“

„Das Gericht“ (Abb. 317) versah Weber mit dem Untertitel „Erlöse uns von dem Bösen“. Rühmkorf, den Atomkriegsgegner, faszinierte vor allem dieses Blatt: „ ... eine Rakete wird guillotiniert, und jenseits aller Umschreibung, Erläuterung, Aufforderung wird ein Gesetz des Handelns ohne Umschweif suggeriert. Nicht mehr von ‘Wollt ihr, daß ...’ oder ‘Wir müssen verhindern, daß ...’ und ‘Wenn wir nicht ...’, also nicht das abstrakte Pathos des Bühnenredners und die leitartikelnde Bekehrungssucht des heilspredigenden Nichtkünstlers, sondern die homogene Vision, Bild und Sinnbild gleichermaßen. Welch toller Einfall ist dies: ein Projektil hinrichten zu lassen von einer anderen Mordmaschine - und wie originell einfach, wie schlagend simpel und von geradezu zwingender Bildlogik die Vorstellung, daß der Raketenkopf dem Schrägmesser ausgeliefert wird. ... Eine Wunschvorstellung? Vielleicht! Aber eine von direkter Überzeugungskraft.“

Der Abreißkalender wurde von Weber in 500 Exemplaren im Eigenverlag herausgebracht und bei der Bergedorfer Buchdruckerei gedruckt, die auch den Lichtwark-Kalender hergestellt hatte. Der erste Jahrgang des „Kritischen Kalenders“ war in der Bildauswahl nahezu identisch mit dem Kalendarium des Lichtwark-Kalenders aus dem gleichen Jahr. Während die gesellschftskritischen Motive dort bei dem an heitere Tierbilder gewöhnten Publikum auf Ablehnung stießen, war der „Kritische Kalender“ ein großer Erfolg. Weber schrieb am 17.1.1959 ebenso stolz wie bescheiden an Marianne König: „Ich lege hier den kritischen Kalender bei - ich ließ ihn in der Nachfolge des Bergedorfer Lichtwarkkalenders in kleiner Auflage drucken - Sie wissen doch selbst von dieser Lust - so etwas den Verleger zu spielen. ... und es liegt das alles auf der Linie - sich mit seiner Arbeit weiter zu behaupten - daß man dann selbst die notwendigen Schritte tut. - Natürlich schob mich der Drucker in Wertschätzung der Kunst - als allerkleinsten Kunden auf der langen Bank ganz ganz nach hinten und erst nach Neujahr hatte er Zeit - mit dem Druck zu beginnen! - Ich weiß - diese 12 Blatt sind gewiß nicht erschütternd und die Mängel - auch in Form und Material - werden bei dem 2. Kritischen Kalender behoben und ich will - wenn es irgend möglich ist - schon im Sommer mit 52 Themen auf dem Plan sein - Wenn dann die Arbeit getan und etwas zu sehen ist - vielleicht hat dann doch ein Verleger die Nase und nimmt mir das Risiko - die nachfolgende Arbeit ab - wenn schon immer Geschäfte mit der Kunst gemacht werden müssen - ich glaube nach den Erfahrungen des letzten Jahres - auch mit APW wäre Geld zu verdienen.“

Tatsächlich fand sich für den nächsten Jahrgang des „Kritischen Kalenders“ der Frankfurter Verlag Bärmeier & Nikel zur Herausgabe bereit. Das Konzept wurde geändert: Statt der Abreißblätter gab es ein fest gebundenes Büchlein zum Aufhängen, aus dessen Einband unten ein perforiertes Kalendarium herausragte. Auf dem ersten Blatt war zu lesen: „Gleichzeitig Buch und Kalender. Dieser Kalender bleibt über seinen Gebrauchswert hinaus auch als Sammelobjekt interessant: nach Abtrennung des monatlichen Kalendariums behalten Sie am Ende des Jahres ein vollständiges Buch für Ihre Bibliothek!“

Der für 6,80 DM preiswerte Band fand in der Presse ein begeistertes Echo und war wie der erste in Kürze vergriffen. Neben Webers Namen war auf dem Titel der seines Freundes Hermann Mostar zu lesen, der es übernommen hatte, die Bilder des Kalenders mit - wie er es selbst nannte - „Knüppel-Versen“ zu begleiten. Das vielbeachtete Blatt „Das Gericht“ wurde für den Monat Dezember erneut - diesmal in einer seitenverkehrten Fassung - abgedruckt und Mostar dichtete: „ ... Ein leichtes Spiel ist’s also nicht, / Das Volksstück vom Atomgericht, / Doch weil’s von dumpfer Angst befreit, / Ist’s für die Christ- und Neujahrszeit / Ein gutes Memorandum: / Wenn’s denn das deutsche Wesen ist, / An dem die Welt genesen müßt, / so kommt der Weise zu dem Schluß, / Daß er erst selbst genesen muß -- / Quod erat demonstrandum.“

Weber hatte bereits daran gedacht, die Zahl der Abbildungen zu erhöhen. Am 29.9.1959 schrieb er an Marianne Waechter: „Ich hätte doch alle Fragen mit dem Kritischen Kalender mit Ihnen durchsprechen müssen! Nun wird es wieder spät - aber irgendwie möchte ich doch wieder mit ihm da sein - vielleicht wieder einfach mit 12 Blatt - höchstens 24 - daß wir alle 14 Tage das Thema wechseln. - Er darf ja nicht so teuer werden und wer beantwortet die Frage - wie hoch die 2.Auflage sein kann? 1000 Stück - wohl nicht mehr?“ Und am 17.1.1960: „Von Jahr zu Jahr werde ich immer mehr zum Kalendermann.“

Für das Jahr 1961 wurde das Kalendarium auf die den Abbildungen gegenüberliegenden Textseiten gedruckt. Schon am 15.1.1960 schrieb der mit Weber gut bekannte Vorsitzende des Mannheimer Kunstvereins Wilhelm Bergdolt an den Künstler: „Bei dem kritischen Kalender für 1960 habe ich übrigens das Bedenken, ob dieser jemals als Kalender verwandt wird und an die Wand gehängt wird, ich hätte ihn gleich als Kalenderbuch herausgegeben, das wäre wesentlich einfacher gewesen.“

Wieder wurden die Bilder von satirischen Versen Mostars - diesmal auf leuchtend roten Seiten - begleitet, deren „roter Faden“ nun die Kunstfigur des „Herrn Deutschmann“ war. Zu dem Blatt „Das große Fest“ (Abb. 318), in dem sich Weber über die massenhafte Verleihung von Bundesverdienstkreuzen an „Bücklinge“ lustig machte, dichtete Mostar: Herr Deutschmann hat auch einen Orden, / Der ist sehr populär geworden, / Denn man verteilt ihn reichlich: / Wer tadellos den Bückling macht, / bekommt ihn unausweichlich ... Drum ziert er meist den vollen Bauch, / Wer gut verdient, verdient ihn auch / Und ist der Herr im Lande, / Denn wer das Volk am Bande hat, / Der kriegt ihn auch am Bande!“
„Die Welt“ schrieb am 20.12.1960: „Hier hagelt es Hiebe ... Auch ein Kalender - aber wir fürchten: nicht für jene, die es eigentlich angeht.“

1962 erschien der „Kritische Kalender“ in seiner endgültigen Form als Kalenderbuch, die bis zum Jahrgang 1981, der letzten von Weber kurz vor seinem Tod geschaffenenen Ausgabe, beibehalten wurde. Der Umfang war erheblich erweitert worden: Der Künstler stellte von nun an jährlich 27 seiner Lithographien - zunehmend aus der aktuellen Produktion - im Kalender vor. Hinzu kam am Ende des Bandes ein Foto aus seinem Lebens- oder Arbeitsbereich. Weber schrieb am 25.12.1962 an Werner Kreie: „Hier nun setzt die Mitarbeit der Freunde ein und die Warnung: jedes Jahr 27 gute neue Themen zu finden - sei eine zu große Bindung und der Stoff könnte mir ausgehen - überhaupt sei das im voraus Festgelegte gefährlich für die Qualität. Ich glaube aber - daß die Fragen und ihre Lösung mit der Bildzeichnung so wie so bei mir empor drängen - daß ich mit Gewalt - oder unter Qualen nicht zu schaffen brauchte - daß auch immer allerlei Stoff - wie Themen zur Verfügung stehen ... Ich bin jetzt schon gelassener - denn außer Zustimmung setzt es auch radikale Ablehnung - Verdrehung etc - daran müßte ich mich erst gewöhnen.“

Auch eines der seltenen Selbstbildnisse war im 1962er Kalender erhalten: „Nach Mitternacht“ (Abb. 318) zeigte den am Arbeitstisch über dem Lithostein eingeschlafenen Künstler im hellen Licht der Schreibtischlampe. Weber zog bei den im „Kritischen Kalender“ veröffentlichten Graphiken alle Register seines vielseitigen technischen Könnens, von der mit sparsamen Linien skizzierten Federzeichnung bis hin zur dunklen Lithographie, die sich - wie hier - durch breite Striche der weichen Lithokreide oder satte Tuscheaufträge auszeichnet. Neben dem fein ziselierenden Strich der penibel geführten Feder trat mehr und mehr eine großzügigere Arbeitsweise mit grober Rohrfeder oder Pinsel .

Die Verlagstätigkeiten nahm er nach zwei Jahrgängen wieder selbst in die Hand, da es Unstimmigkeiten mit dem Verlag gegeben hatte. Auf der Vorsatzseite prangte nun der Schriftzug „Clan Presse Verlag“. Gedruckt wurde bei der Druckerei Caspaul in Hannover, die Buchhandlung Asmus Boysen in Hamburg übernahm den Vertrieb an den Buchhandel.(Anm. 01) Damit übernahm Weber aber auch wieder die finanziellen Risiken eines solchen Projektes. Das Kalendarium wurde kleiner und unauffälliger - letztlich unbedeutend. Die Funktion als Kalender war lediglich ein Alibi für ein Jahrbuch mit den besten Graphiken des vorangegangenen Jahres. Auf die Gedichte mußte wegen einer Erkrankung Mostars verzichtet werden. Als begleitende Texte wählte Weber nun Zitate aus Literatur und Weltgeschehen von Lao Tse bis Dürrenmatt. Oft ließ er sich dabei von Freunden - wie z.B. von Otto Steckhan - beraten oder erbat, wie z.B. von dem Historiker und Hobbydichter Rudolf Ibbeken, Beiträge eigens zu den Bildern. So reimte dieser zu einem Blatt mit einer alten Jungfer, die sich von Neugier getrieben weit aus dem Fenster lehnt (Abb. 320): „Und wenn sie auch stürzte! - Die Stunde ist nah! / Was sie tausendmal hörte / Und niemals sah / ... / Sie hängt in die Tiefe - / Oh seliges Hoffen, / Oh Nacht der Erfüllung: / Das Fenster steht offen!“
Am 27.12.1969 berichtete Weber dem Goslarer Rechtsanwalt und Übersetzer Walter Hörstel: „Neben der Arbeit an den Lithos zu den Kalendern bin ich doch immer auf Jagd nach guten Texten - demzufolge: wenn ich vom Stein weg in die Feder wirke - lese und lese ich - vermutlich wesentlich mehr als sonst ohne Kalender und das auf vielen Gebieten.“
Die Arbeit am Kalender - gerade in der Verbindung mit der Suche nach den treffendsten Textpassagen - war für Weber bis ins höchste Alter immer neuer Ansporn, sich mit aktuellen Geschehnissen auseinanderzusetzen.

„Ich habe mir’s schon gedacht, was der Kalender - wenn die Fertigstellung so einigermaßen geklappt hat - für Arbeit für Zeit und Mühe verschlingen wird. Auch wie der Buchhandel erst bearbeitet werden muß - das ist alles so ein Umstand und die Abwicklung so verzwickt - jetzt habe ich endlich im Text und Satz eine Anzeige fürs Buchhändler-Börsenblatt fertig - auch ein Plakat ist in Vorbereitung und zu allem müssen die Fach-leute - die „Experten“ ihren Senff meckern ...“(Anm. 02)

Für den „Kritischen Kalender 1963“ reichten aufgrund der regen Nachfrage die 5.000 Exemplare nicht aus - Weber ließ weitere 4.000 nachdrucken. Auch über den Verkauf machte er sich Gedanken. „Jetzt wird nun der 2. Teil des KK 64 angehen, der Vertrieb - das An-den-Mann-bringen. Nun suchen wir - das ist viel einfacher - rührige Unternehmer - die für ihre guten Freunde gleich 1.000 Stück (noch zu vollem Preis) bestellen.“(Anm. 03) Tatsächlich hatte 1962 z.B. die Gewerkschaft Chemie-Papier-Keramik 1.000 Exemplare fest abgenommen. Für eine Lieferung von 500 Stück an die Nassauischen Heimstätten fuhr Weber persönlich nach Frankfurt. Die finanziellen Erfolge taten dem Künstler gut. Er schrieb am 28.12.1963 an Marianne Waechter: „Was mir Freude macht - (wenn ich davon reden darf) - im ‘Herzen’ wächst eine größere Freiheit - Sicherheit - sodaß ich leichter - auch unbekümmerter die Bilder hinschreiben kann.“

Um sich einen Stammkundenkreis aufzubauen, verschenkte Weber zahlreiche Exemplare. Vielen Freunden und Bekannten legte er eine kleine Graphik in den Kalender ein. Hierbei gab es mehrere Kategorien: Für enge Freunde wurde eine Feder- oder Filzstiftzeichnung angefertigt, Bekannte erhielten eine eigens dafür im Format des Kalenders geschaffene Lithographie, meist mit einem heiteren Motiv. Im Einzelfall wurden diese Blätter noch koloriert. „Ich habe im Format des KK immer schöne Papiere liegen und für die Freunde zur Freude - mir zur Übung fasse ich die kleinen Skizzen an.“(Anm. 04)
Etwa 100 Beilagen entstanden alljährlich und Weber bemühte sich dabei stets um neue Motive. „Ich werde nun in der kommenden Woche darangehen - die 100 Einlageblätter - also schöne neue Themen aufs Papier zu zaubern. Ein bissel Bange habe ich immer dabei - daß ich mich nicht wiederholen werde.“(Anm. 05)

Zur Werbung für den „Kritischen Kalender“ ließ er Prospekte und sogar Plakate drucken. Er gab zur Jahreswende 1963/64 den Auftrag, 225 großformatige Plakate in Hamburgs U- und S-Bahnen zu kleben, um die große Presseresonanz auf seinen 70. Geburtstag zu nutzen.

Obgleich er durch die Mitarbeit am „Deutschen Volkskalender Nordschleswig“ wußte, welch termingerechte Arbeit das Medium Kalender verlangte und sich auch an anderen, ähnlichen Projekten zusätzlich beteiligte (z.B. „Der kleine Freudenbringer“ von 1957 bis 1979, „Die Tide“ von 1954 bis 1964 oder der „Kleine Kunstkalender der Arbeiterwohlfahrt“, der 1955-1959 in jeweils 100.000 Exemplaren erschien), mag ihn der Termindruck, jedes Jahr erneut mit einem solch umfangreichen Druckwerk wie dem „Kritischen Kalender“ zu erscheinen, belastet haben. Andererseits war es für ihn eine Freude, jährlich neue Anhänger seiner Kunst hinzugewinnen zu können. Besonders junge Leute, bei denen Weber in dieser Zeit so großen Anklang fand und die noch nicht über die finanziellen Mittel zum Erwerb von Original-Graphik verfügten, konnten sich den nunmehr 9,80 DM preiswerten Kalender leisten. „Von außen mag es aussehen - ich hätte mir mit dem Kritischen Kalender eine schwere Last - unbarmherzig drängende Pflicht aufgebürdet doch dem ist nicht so - Denn: zutiefst folge ich einem Verlangen - und ich bin schon sehr froh - wenn ich schaffend über meinen Steinen sitzen kann. Ich muß mich immer mit recht lebendigen Fragen auseinandersetzen - ich suche mit Lust Formulierungen - Gedanken - Umsetzungen in Bilder ...“(Anm. 06)

Trotz aller Euphorie wurde die rein organisatorische Verlagsarbeit an den Kalendern für den kaufmännisch vollkommen überforderten Künstler zunehmend problematischer. Die hohen Auflagen der Kalender - in den 60er Jahren ca. 5.000 Stück jährlich, in den 70er Jahren wurden 10.000 Exemplare pro Jahr gedruckt - fanden in diesen Mengen keinen Absatz. So stapelten sich unverkaufte Exemplare kubikmeterweise im feuchten Keller des Groß-Schretstakener Hauses. Die Gesamtmenge der hergestellten „Kritischen Kalender“ dürfte bei über 170.000 Stück gelegen haben. Dabei kamen jährliche Aufwendungen von 30.000 - 40.000 DM auf Weber zu.
Otto Steckhan berichtete er am 20.12.1963: „In der Krit. Kal.-Arbeit kommen wir gut voran - nur muß ich mir einen Steuerberater noch nehmen - ich arbeite eigentlich zum weitaus größten Teil nur - um diese Nachzahlungen und Vorauszahlungen leisten zu können - da ist der Wurm drin. Wäre ich doch so’n Negerfürst und säße weit fort im Urwald - brächte Lübke mir die notwendige Hilfe von allein.“ Und am 7.10.1964 auf eine Einladung zum Besuch: „Durch die Druckkosten des KK 64 bin ich so arm geworden - stecke so tief in Schulden - daß ich vorziehe - hübsch fleißig zu arbeiten - hier daheim.“

Durch die Rezensionen und Berichte über den Kalender, der nicht zuletzt wegen seiner ungewöhnlichen Art begeisterte Kritiken auf sich häufte, erlebte die Verbreitung der Weberschen Graphiken eine neue, bislang unerreichte Dimension. Die Resonanz beim Publikum wuchs dementsprechend an: Bestellungen waren zu erledigen, alljährlich Werbeprospekte zu entwerfen und zu drucken, Anzeigen zu schalten, Rezensionsexemplare zu versenden, lobende und kritische Briefe zu beantworten. Weber beschäftigte nun die Hamburgerin Katharina Hoffmann als eine Art Sekretärin. Er schrieb am 30.9.1963 an Otto Steckhan: „Die Post ist durch den Kalender auf ganzer Breite so angewachsen - daß meine Frau Katharina Hoffmann alles erledigt - mitunter auch die halb- oder rein private.“
Katharina Hoffmann beantwortete am 9.1.1965 ein Schreiben wie folgt: „Da Herr Weber selbst Ihnen schreiben wollte, ist Ihrem Brief vom 16.12. das nicht unübliche Schicksal unserer Post zuteil geworden, unter die Lithographien zu geraten. Ein holder Zufall hat Ihren Brief gerade noch rechtzeitig wieder ‘nach oben’ befördert, um Ihnen für den Weber-Abend eine Preisliste zu schicken ...“

Zahlreiche Wünsche und Vorschläge wurden an den Künstler herangetragen. Der durch die Fernsehsendung „Ein Platz für Tiere“ berühmt gewordene Frankfurter Zoodirektor Prof. Bernhard Grzimek äußerte am 9.1.1962 eine ungewöhnliche Bitte: „Ich gehöre zu Ihren stillen Verehrern, habe Radierungen [gemeint sind Lithographien] von Ihnen in der Wohnung hängen und drucke neuerdings gelegentlich welche in unserer Zeitschrift „Das Tier“ ab. Wir verschicken vom Frankfurter Zoologischen Garten aus jedes Jahr nicht Weihnachts- und Neujahrsgratulationen, sondern welche zu Ostern. Dabei bemühe ich mich stets, sie etwas origineller zu machen. In diesem Jahr hätte ich gern eine Darstellung, die etwa das Thema wiedergibt, welches Professor Gerolf Steiner auf der anliegenden Karte selbst gezeichnet hat. Es soll zeigen, daß der Mensch auf Erden sich gegenseitig umbringt, daß es also Tötung innerhalb derselben Art gibt, während das bei Tieren durchaus unüblich ist.“

Weber lernte Grzimek wenig später persönlich kennen und nahm sein Angebot an. Zunächst waren Handabzüge des Motivs „Die Herren der Schöpfung“ (Abb. 321) geplant, wegen der hohen Auflage von 3.000 - 4.000 Stück wurden die Grußkarten jedoch als Klischeedrucke hergestellt. Grzimek war mit der Umsetzung der Skizze durch Weber sehr zufrieden und bestellte ein weiteres Motiv für das nächste Jahr: „Sinn ist: Rodung - Saat - Ernte - Ausbeutung - Wüste...“ Weber zeichnete hingegen einen „homologischen Garten“ mit in Käfigen ausgestellten Menschentypen, etwa einer putzsüchtigen Frau oder einem dicken, nackten Geschäftsmann beim Geldzählen, die von den vorbeiflanierenden Tieren bestaunt wurden. Durch die - wie so oft - erfolgte Lieferung in letzter Minute wählten die Frankfurter irrtümlich ein Blatt aus, das Weber als Entwurf gedacht hatte - beim Käfig der Frau fehlten sogar noch die Gitterstäbe. Da es auch bei der Honorarabrechnung zu Mißverständnissen kam - Weber erhielt statt der vereinbarten 500 nur 300 DM - blieb es bei diesen beiden Aufträgen.

Er beschwerte sich in diesem Zusammenhang am 28.1.1962 bei Luise, der Tochter von Viktor Müller: „Durch Grzimek erfuhr ich so zufällig - daß Bärmeier und Nikel ihm Abdruckrechte von meinen Bildern verkauft und kassiert haben! ohne doch das geringste Recht an diesen Arbeiten zu haben! - Weil sie sich aber so redlich - so selbstlos so viel Mühe gegeben haben - mir mein Fell über die Ohren zu ziehen - werde ich weiter demütig geduldig still halten, um nicht als ein undankbarer - das haben sie mir vorgeworfen! - Querulant dazustehen.“

Neben der kontinuierlichen Arbeit an immer neuen Lithographien für den „Kritischen Kalender“, den Veröffentlichungen im „Simplicissimus“, dem immer noch verfolgten Projekt des Tierbilderbuches und dem neuen Plan eines „großen Verzeichnisses“ seiner Lithographien widmete sich Weber auch noch höchst ungewöhnlichen Aufträgen: Am 22.12.1961 führte das Wuppertaler Schauspielhaus die dramatische Farce „Die chinesische Mauer“ von Max Frisch auf. Weber entwarf dazu die Bühnenkostüme. Er war zur Premiere anwesend und erhielt langen Beifall. Die Kritik der Presse war zwiespältig: man lobte zwar die phantasievollen, bunten Kostüme, vermißte andererseits darin aber das Typische der Weberschen Satire.

Auch zu einem Auftrag von seinem alten Mäzen Alfred Toepfer rang er sich durch. Obgleich die Beziehung kühl geworden war, schuf Weber zur Ausgestaltung von Toepfers großem Frachtschiff „Straßburg“ 32 Rötelzeichnungen „Schönste Bauten von 32 europäischen Städten“, wobei das Bildprogramm von Toepfer exakt vorgeschrieben wurde. Ein Nachfolgeauftrag 1967, in ähnlicher Form für das Frachtschiff „Brüssel“ Rötelzeichnungen europäischer Städte, Landschaften und Persönlichkeiten zu schaffen, kam nicht zur Ausführung.

Trotz der vielfältigen Verpflichtungen organisierte Weber weiterhin fast alle Ausstellungen selbst und nahm an den Eröffnungen teil. Welche Mühen dies oft kostete, zeigt ein Blatt mit tagebuchähnlichen Notizen vom 4.3. bis 9.3.1961, die von einer Ausstellung in Wien berichten: „7.3.1961: Von Würzburg Aufbruch über Nürnberg nach Passau. Schlechte Straßen. Baustellen und Verkehr. Kommen nur langsam mit der schweren Last voran. In Nbg. [= Nürnberg] Frühstück bei Viktor [Müller]. .... bringt uns auf die Strecke - wieder ist der erste Teil der Straße schlecht - dritter Teil sehr schlecht - Frostschäden - wir sind 1 ½ Stunden zu spät in Linz. Zoll ist um 16 Uhr nicht mehr zu haben. Wir kommen im ‘Roten Krebs’ mäßig unter. Ich arbeite noch an der Reihenfolge fürs Hängen. ‘Einigermaßen’ geschlafen. Besuch Direktor Kasten. Briefe an [Günther] Martin, Sepp Klingler und [Carl] Vogel Hbg , der mich mit Schülern besuchen will.
8.3.61: Übernachten im ‘Roten Krebs’ in Linz. Früh und am Vorm. vor dem Kaffee (ungemütliches Hotel) an der Bilderfolge zum Piper-Bändchen gearbeitet. Die Bilder sämtlich mit handgeschriebenen Nummern beklebt - Zollabfertigung um 14 - 15 Uhr. Wieder Einräumen und Abfahrt nach Wien. Ankunft um 19 Uhr. Verteilen der Bilder im Saal I. Soll nur diesen bekommen - nicht den kleineren auch, wie verabredet. Verteilung ergibt eine andere Reihenfolge als erst vorgesehen war, macht wenig Spaß wie kaum sonst. Häßliche Gesamtwirkung des Saales. Betont schlechter Fußboden. Dr. Gr. und die führenden Herren des Verbandes haben Sitzung. Warte vor Quartier und Abendbrot, um vorstellig zu werden. Gewinne sie, und Dr. Gr. bekommt vom Präsidenten einen dicken Verweis. Ich bekomme den Raum. Wir essen. Ellermbrook, der Fahrer, fährt mich wieder zum Künstlerhaus. Sieht sich selbst Wien an. Ich arbeite unlustig allein bis 2 Uhr morgens. Die Verteilung macht Mühe und wird ganz anders. Verfassen einer neuen Liste und Reihenfolge der Nrn. Im kleinen Raum räume ich aus - um überhaupt einen Überblick zu haben. Auch hier ist alles irgendwie eine ungemütliche Atmosphäre, schlampig. Ich bin sehr müde und unlustig. Zuletzt hilft mir der Nachtwächter - ein alter Mann - mit einem ‘bösen’ umwickelten Finger. Er entwirrt die Schnüre mit den Ösen. Er ist rührend und besorgt mir ein Taxi - obwohl ich so müde bin - kann ich nicht schlafen und habe traurige Gedanken.“

Oft trug Weber seine Unkosten und den Transport - wie hier in Wien - auch noch selbst. Am 26.3.1962 wandte er sich an das Kultusministerium des Landes Schleswig-Holstein mit der Bitte um einen einmaligen Zuschuß für eine Ausstellung in Schweden und Prag. Er wies auf seine Kosten in Wien und Linz hin, die er mit 700 DM angab. Zusätzlich stelle er Rahmen, Passepartouts sowie Plakate stets kostenlos zur Verfügung. Das Kultusministerium verwies das Schreiben an das Auswärtige Amt. Die Bemühungen blieben erfolglos.

Trotz der beeindruckenden Anzahl von über 100 Ausstellungen in den Jahren 1960-64 blieben ihm die bedeutenden Museen verschlossen. Seine Ausstellungen fanden hauptsächlich in Universitäten, kleinen Galerien und Kunstkabinetten, Buchhandlungen, Heimatmuseen, Bildungsstätten, Sparkassen, Volkshochschulen, Pfarrämtern und Kirchen, Schulen, Gewerkschaftshäusern, Kunstvereinen, Bibliotheken, Freizeitheimen, Theaterfoyers, Kaufhäusern, Arztpraxen, Cafés oder gar Privathäusern statt.
Weber schrieb über eine kleine Ausstellung im „Libresso“ in Hamburg: „Ich ging darauf ein, dort auszustellen, weil ich die Örtlichkeit: Keller, Cafe und Antiquariat für recht originell halte - alles auch im engen Kontakt mit den Studenten. Die Resonanz war gut, der Erfolg recht beachtlich. Diese Ausstellung wird weiterwandern (ich gehe so gern auf die Dörfer) zuerst nach Altenkirchen im Westerwald, dann Korbach und noch andere mehr. Ich habe den Eindruck, die Menschen sind dort in solch ländlichen Bezirken dankbarer - nicht so überfüttert, auch weniger verwirrt durch den einfältigen Kohl der Experten.“(Anm. 07)
Besucher solcher Ausstellungen wurden vor allem durch die einprägsamen, jedem leicht verständlichen Bildmotive angezogen, die - stets im Gegenständlichen bleibend - treffend das auszudrücken vermochten, was viele dachten (Abb. 322).

Weber stand der etablierten Kunstszene weiterhin kritisch gegenüber, umsomehr, als für zeitgenössische Werke inzwischen oft erhebliche Summen bezahlt wurden. 1967 nahm die Stadt Basel, gestützt auf einen Volksentscheid, einen Kredit über 6 Millionen Franken auf, um zwei Gemälde von Picasso zu kaufen. Dieser war von dem breiten Zuspruch so beeindruckt, daß er der Stadt vier weitere Bilder schenkte. Walter Gallasch schrieb am 27.12.1967 darüber einen kritischen Bericht im Erlanger Tageblatt und fuhr fort: „ ... Ich habe mir unlängst ein Bild von A. Paul Weber gekauft. Es war, gemessen an den sechs Millionen Franken, billig. Ich habe keinen Kredit aufgenommen, sondern bar bezahlt. Deshalb hat mir Weber auch kein weiteres Bild geschenkt ... Die Welt ist gerecht: Kein Kredit - kein Ruhm und keine Geschenke.“ Weber kommentierte dies mit dem Blatt „Der Furz des Picasso“, das er im „Kritischen Kalender 1969“ veröffentlichte. Er gab dem Motiv einen weiteren Text von Gallasch bei, der schloß: „Merke: anerkannte Säulen der Kunst sind prinzipiell heilig.“

„Neue Geschichten vom alten Fuchs“

1960 veröffentlichte Weber, ebenfalls im Verlag Bärmeier & Nikel, ein kleines Bändchen mit 54 Zeichnungen und Lithographien von Fuchs-Motiven unter dem Titel: „Mit allen Wassern. Neue Geschichten vom alten Fuchs“ (Abb. 323). Der Fuchs war seit der Illustrierung von Goethes Fassung des „Reineke Fuchs“ im Jahre 1924 für den Künstler ein ständiger Begleiter in seiner Bilderwelt geworden. Er schätzte die Listigkeit und Schläue, aber auch die Unangepaßtheit, die Unverfrorenheit gegenüber der Obrigkeit, die Reineke an den Tag legte. So ist der Fuchs der sympathische Schlaumeier, der die Fährnisse des Lebens zu meistern weiß, aber auch eine problematische Figur, die bis an die Grenzen des Erlaubten geht - und oftmals darüber hinaus. Eugen Kogon(Anm. 08) beschrieb diese Ambivalenz treffend im Vorwort des Buches: „So also wäre das: Mut und Schlauheit im Verein - Mut als Hochherzigkeit, Tapferkeit, Weitblick, Vertrauen und Güte, Schlauheit als Berechnung, Mißtrauen, Untreue, Hinterlist und Verrat ...“ und begann seine Ausführungen mit dem Satz: „Oh der Fuchs ... Wir sprechen von der Politik, nicht wahr?“ Der über den oberflächlichen Anschein von lustigen Tierbildern - der Titel erschien in der Verlagsreihe „Schmunzelbuch“ - hinausgehende gesellschaftskritische Anspruch der Bilder (Abb. 324) gründete auf dem Prinzip der Fabel. Tiere - wie hier der Fuchs - führen menschliche Schwächen vor Augen, ohne den Betrachter oder Leser allzusehr zu verletzen. Die Fabel spiegelt die Wirklichkeit des Lebens in seiner Vielfalt. So versucht sich auch der Fuchs in Webers Bilderwelt als Diplomat, Politiker und Demagoge, als Nonkonformist und Kritiker, als Eremit und Pilger, als Dompteur, Zauberer, Verführer und Lebenskünstler, der sogar der ausweglos scheinenden Situation am Galgen entkommt. Kogon schrieb: „Die fabelhaften Skizzierungen, die uns A. Paul Weber vorführt, machen uns Mut, keine Lage, in die uns die Mächtigen bringen oder bringen möchten, als ausweglos anzuerkennen; es sind zutiefst antimachiavellistische Bilder, weil sie nicht nur die rohe Gewalt als unmenschlich verurteilen, sondern auch die Dummheit als menschenunwürdig.“
Weber wagte den Versuch auf die Bildtitel zu verzichten. Am 3.12.1960 schrieb er enttäuscht an Walther Obermiller: „Bei dem Fuchsbuch wollte ich die Menschen zum reinen Bildbetrachten anhalten ( erziehen - Graphik ohne Titel zu genießen ), aber das hat allgemein Widerstand hervorgerufen - man will nicht schauen und nachdenken, sondern faul, bequem von Unterschrift zu Unterschrift sich ziehen lassen -“
Kurze Zeit später erfolgte die zweite Auflage - diesmal mit Titeln unter den Bildern, die zumeist auf Vorschlägen von Webers Freund Arnold Köster beruhten.

Reisen nach Spanien

Häufig wurde in der Presse die „ländliche Zurückgezogenheit“ des Künstlers erwähnt. Man vergaß über Webers abgeschiedenem Wohnort im Kreis Herzogtum Lauenburg die Tatsache, daß er zeitlebens viel gereist war. Nur die wenigsten Reisen schlugen sich allerdings klar erkennbar in den Sujets seiner Werke nieder. So ist es erstaunlich, daß die Fahrten nach Italien, dem Mekka vieler Künstler, so gut wie keine direkt erkennbaren Spuren im künstlerischen Werk hinterließen - ganz im Gegensatz zu seinen Reisen nach Spanien, die er 1960, 1963 und - auf dem Wege nach Portugal - 1966 unternahm.
Im Oktober und November 1960 nahm ihn das Ehepaar Günther und Fanny Martin aus Hamburg zu einer Rundfahrt durch Spanien mit. Martins Chauffeur Karl Stenzel fuhr die drei über Lausanne, Genf, Avignon, Carcassonne, Barcelona, Tarragona, Valencia, Granada, Málaga, Marbella bis nach Guadalmina. Weber besuchte mehrere Stierkampfveranstaltungen und besichtigte die Brücke von Ronda, die er auf einer Lithographie festhielt. Unter dem Eindruck der Stierkämpfe entstanden später zwei Ölgemälde und mehrere satirische Lithographien, auf denen Stiere und Toreros die Rollen tauschen.
Von Gibraltar aus reiste man nach Sevilla, wo Weber Gemälde von Murillo und El Greco besichtigte. Über Segovia, Burgos, Guernica und Lourdes ging es wieder zurück. Zu Günther Martin bemerkte Weber: „Lassen Sie doch das ewige Fotografieren - hier im Kopf müssen Sie die Bilder behalten.“(Anm. 09)
Höhepunkt der Reise war für den Künstler sicherlich Madrid. Im Prado studierte er eingehend die Gemälde von Velazques, vor allem aber die Werke von Francisco de Goya. Von den „Suppenessern“ aus der Folge der „Pinturas Negras“ zeichnete er eine Kohle-Skizze und benutzte das Bildmotiv in einer witzig-satirischen Lithographie, die eine Besucherin vor dem Bild zeigt. Es entstanden später Lithographien, die sich ironisch mit den Bildungstouristen im Prado und ihrer Wechselwirkung mit den ausgestellten Gemälden beschäftigten, wie z.B. das Blatt „Im Prado ist es dunkel“ (Abb. 325), das einen kurzbehosten Touristen vor dem ehrwürdigen Kardinal auf einem Gemälde von Velazques zeigt. Martin erinnerte sich: „Das Bild hing neben dem WC, wo sich da einer so bücken mußte.“ Eine Reproduktion des Gemäldes hing auch in Webers Arbeitszimmer.

Während die italienische Renaissance mit ihrem Streben nach harmonischer Schönheit Weber kaum beeinflußte, sah er eine Seelenverwandtschaft zu dem kritischen, künstlerisch oft skurrilen und von Unruhe umgetriebenen Goya, der sich ebenfalls in Zeiten politischer Wirren behaupten mußte. Der fahrige, nervöse Strich, der Hang zum Phantastischen, Unheimlichen war beiden Künstlern gemeinsam. Auch Goya stellte die dämonisch-phantastischen Seiten des menschlichen Lebens dar und übte Kritik an den politischen und gesellschaftlichen Verhältnissen seiner Zeit. Der 1746 geborene Maler und Graphiker, der 1789 zum spanischen Hofmaler ernannt wurde, schuf Radierzyklen wie die „Caprichos“, welche die Torheiten der menschlichen Gesellschaft darstellten, die „Desastres de la Guerra“, deren Anlaß der spanisch-französische Krieg von 1808-13 war sowie die „Tauromaquia“, die Stierkampfszenen zeigte.

Webers Verehrung für Goya ging so weit, daß er diesen auch in der Schachspieler-Reihe im Spiel mit der Herzogin von Alba verewigte sowie etliche von Goyas Gemälden in ironischen Lithographien darstellte. Dies zeigt sich auch in einigen Blättern, die von einer Reise Webers 1965 mit Günther Martin und Ulla Müller nach London angeregt worden waren. Man besuchte dort eine Goya-Ausstellung in der National Gallery.

Spanien beeindruckte Weber nachhaltig. Neben den Prado-Motiven lithographierte er Bilder mit Stierkampfszenen, eine kleine Folge von Motiven mit Don Quichotte, Bettler und Losverkäufer zeichnete er auf den Straßen. In etlichen Blättern wie etwa „Die schmutzigen Stiefel“, das in acht Varianten nachweisbar ist, „Die Steigbügelhalter“ oder „Franco und der Stier“ spiegelte sich seine kritische Auseinandersetzung mit dem Franco-Regime.

Am 23.7.1961 wurde eine Weber-Ausstellung im Universitätsmuseum in Marburg eröffnet, auf der auch erstmals einige der Spanien-Motive zu sehen waren. Die Presse berichtete dabei über einen besonderen Vorfall, der anekdotisch dokumentiert, daß Weber seine Graphiken meist sehr schnell und ohne Vorlage zeichnen konnte: „[Weber] war - wie immer - selbst gekommen, um seine Bilder zu hängen. Es gehört zum Wesenszug dieses mit höchster handwerklicher Gewissenhaftigkeit arbeitenden Künstlers, auch der Vorbereitung und Durchführung seiner Ausstellung peinlichste Sorgfalt zuzuwenden. So hatte er bis in die Nacht zuvor Blätter in Passepartouts gesetzt, ausgewechselt, gerahmt - und auf eine Rolle mit neuesten Lithos gewartet, die noch unterwegs waren. Sie blieben aus bis Sonntag vormittag - als die Besucher bereits in die Ausstellung strömten. Während noch die Stehleiter die Lücke an der Wand bezeichnete, die durch ein letztes Blatt gefüllt werden mußte, war A. Paul Weber im Zimmer des Museumsdirektors kurzentschlossen darangegangen, die deutsche Bundespost zu beschämen. Er hatte die Rohrfeder gezückt, um - ein Magier der schwarzweißen Kunst - drei Tiere aus dem Ärmel zu schütteln; in kurzer Zeit hatte er eine der Fabeln, die ihn seit Jahren beschäftigten, aufs Papier gebannt ... Und nach der Anbringung der noch tuschfeuchten Zeichnung konnte der Direktor ... die Eröffnung mit einer kurzen Ansprache vollziehen.“(Anm. 10)

Gesellschaftskritische Bilder der 60er Jahre

Im „Kritischen Kalender 1963“ veröffentlichte Weber eineLithographie, die eine Ratte zeigt, welche ein Hakenkreuz an eine Hauswand schmiert. Er fügte dem Bild ein Textzitat von Günther Anders bei: „Deshalb halten wir es auch für einen reinen Selbstbetrug, in den Untaten gewissermaßen ‘erratische Ereignisse’ zu sehen, die sich einmal, aber eben doch nur ein einziges Mal, in den Raum unserer Geschichte verirrt hatten, und für deren Wiederholung nichts spreche ...“ Das Motiv entstand bereits 1960 als einzige, großformatig abgedruckte Illustration (Abb. 326) zu einem Bericht von Robert Neumann „Noch geschieht es bei Nacht und Nebel. Umfrage an Künstler und Politiker des In- und Auslandes zu den antisemitischen Ausschreitungen. Wo stehen wir 15 Jahre danach?“(Anm. 11), in dem neben Heinrich Böll, Willy Brandt, Hans Magnus Enzensberger, Gerhard Marcks und Otto Pankok weitere 60 Persönlichkeiten zu Wort kamen. Über die Ratte und die damit verbundenen Erinnerungen an die nationalsozialistische Diktatur schrieb Weber am 25.12.1962 an seinen Freund Alf Depser: „ ... es ist doch traurig - wie schnell vergessen wird - auch bei mir melden sich die Menschen - die viel zu häufig Schlußstriche ziehen wollen - es ist doch ein Unterschied - ob man noch Rache schnaubt oder eben in Gedanken an das Mögliche Lehren daraus zieht.“

Erne Maier erinnerte sich an den Anlaß: „1960 empörte sich A. Paul Weber über Hakenkreuzschmierereien an jüdischen Grabsteinen. ... Er zeichnete aus dem Impuls der Empörung. Er mußte zeichnen. Aber während er zeichnete, gewann unter seinen Händen die Ratte ein Eigenleben. Sie erinnert nicht an häßliche Tiere, die in Abwässerkanälen leben. Ihre Augen zeigen ein selbstbewußtes, eigenwilliges, gefährliches Geschöpf.“(Anm. 12) (Abb. 327)

Möglicherweise war es die Beschäftigung mit der Diktatur Francos auf den Spanienreisen oder Themen wie „Die Ratte“, die in ihm Erinnerungen an seine Haftzeit während des Dritten Reiches weckten. Seit 1964 beschäftigte ihn das Thema des Gefangenen über viele Jahre hinweg. 23 Lithographien entstanden, in denen die schmutzig-düstere Wirkung der Kreidelithographie zum Einsatz kam (Abb. 328). Meist sind es enge, kastenartige Zellen, in denen Situationen aus dem Leben der Gefangenen geschildert werden: Schlaf, karges Essen, Ratten, Verhöre und Folter. Fast alle Motive wurden im „Kritischen Kalender“ abgebildet, wobei in den 70er Jahren nahezu jährlich ein neues Blatt dieses Themenbereiches Eingang fand.

Möglicherweise ging die Anregung dazu auch von dem kleinen Zyklus „Hunger und Durst“ aus. Zu dem grotesken Bühnenstück von Eugène Ionesco, das am 30.12.1964 im Schauspielhaus Düsseldorf uraufgeführt wurde, schuf Weber in Absprache mit dem Intendanten K.H. Stroux zum 3. Teil „Schwarze Messe in der guten Herberge“ sieben Lithographien, die im Theaterfoyer ausgestellt wurden. Eine Schlüsselszene zeigt die beiden Gefangenen Tripp und Brechtoll, die erst dann Suppe erhalten, wenn der eine seinen Glauben an Gott, der andere seinen Atheismus völlig widerrufen hat.

Die 60er Jahre waren von Arbeit am „Kritischen Kalender“ ausgefüllt. Die Rezensionen und Abdrucke daraus in der Presse mehrten sich. Allein im Jahr 1963 gab es über 700 Erwähnungen in Tageszeitungen, 1964 über 900 und 1965 weit über 1000.

„Wenn ich es bedenke und mir nichts vormache - so muß ich schon sagen ich bin wie besessen - von meiner Arbeit und schäme mich - wie vor diesem Drang alles andere liegen bleibt - beiseite geschoben wird - hinzu kommt: daß ich dazu in die Ergebnisse wie verliebt bin - ich bin dann wie verbohrt und merke oft erst hinterher mehr oder weniger spät - daß es längst nicht die Bedeutung hat - daß ich viel zu viel Pulver daran verschwendet habe - So bin ich nun neugierig - wie das einzelne seinen Weg machen wird - wie es sich hält - aufgenommen - länger oder gar immer bleiben oder eben auch sang und klanglos abtreten wird.“(Anm. 13)
Mit dem Sohn Christian verfrachtete Weber 1964 die tonnenschwere Lithopresse auf die Frankfurter Buchmesse, um dort vor den Augen des Publikums die Lithographie „Die Bestseller“ - ein Wettrennen unter Büchern - zu drucken. Man warb damit am Stand des Münchner Heinz-Moos-Verlages für das Buch „Geschichte der Lithographie“ - nebenbei aber natürlich auch für den „Kritischen Kalender“. Aufgrund dieser Aktion wurde die Lithographie in über 200 Tageszeitungen bei Berichten zur Buchmesse abgebildet. Webers Interesse an Büchern war stets groß und das Thema beschäftigte ihn immer wieder in seinen Zeichnungen. Da Buchmessen selten mit fotographisch anspechenden Motiven für die Tagespresse aufwarten konnten, nutzte man dort oft die Möglichkeit, Zeichnungen Webers zu diesem Thema abzudrucken.
Auch „Die Welt“ brachte in den 60er Jahren in ihrer großformatigen Sonderbeilage „Die Welt der Literatur“ häufig eine Weber-Graphik zum Thema „Buch“ auf der Titelseite.
Seit Juli 1969 reservierte die renommierte Literatur-Fachzeitschrift „Erasmus“ die Rückseite ihres Umschlages für eine Graphik Webers, 1975 wurde dieser sogar neben seinem Freund, Prof. Rudolf Jud, Mitherausgeber.(Anm. 14)

Die 27 Lithographien, die der Künstler jährlich im „Kritischen Kalender“ veröffentlichte, entstanden mehr und mehr eigens für den Kalender - nur selten fertigte er neue Fassungen von älteren Themen an. Dabei trafen seine Blätter den Nerv der Zeit, ohne allzusehr auf tagespolitische Ereignisse einzugehen. Vielmehr nahm er oftmals Geschehnisse zum Anlaß, das allgemein menschliche Verhalten herauszuarbeiten. Abgesehen davon, daß dies schon immer ein Grundzug seiner Graphiken gewesen war, blieb doch ein Jahreskalender ein terminlich zu „lahmes“ Vehikel, um tagespolitisch-kritische „Kommentare“ im Sinne einer Tageszeitungs-Karikatur zu befördern. Das legendäre Fußballendspiel gegen England um die Weltmeisterschaft 1966 ging an Webers graphischem Interesse vorbei. Im Jahr zuvor jedoch hatte er das Blatt „Der falsche Elfmeter“ (Abb. 329) veröffentlicht, das er im „Kritischen Kalender 1965“ mit einem Text von W.F.H. Aansell aus der Zeitschrift „Nature“ von 1964 versah: „Im Berichte über das letzte Symposium ... zur ‘Naturgeschichte und Aggression’ überrascht, daß der Rasensport nicht als ein möglicher Ersatz für den Krieg erörtert wird ... Angesichts der ... von seinen frühen Vorfahren ererbten Carnivorenpsychologie des Menschen überrascht es nicht, daß sein Raubtierinstinkt die verhältnismäßig wenigen Generationen überdauert hat, seitdem seine Domestikation den Nützlichkeitswert dieses Triebes stark vermindert hat. Es wäre unrealistisch, das zu übersehen ...“

Mit dem Bekanntheitsgrad seiner graphischen Werke wuchsen auch die Anfeindungen gegen Weber. Die Kritik an der Fernsehsendung „Chansonetten und Paletten“ von Thaddäus Troll, die mit Bildern Webers unterlegt war, sprach von „gesammelten Scheußlichkeiten“, die für das Massenmedium Fernsehen nicht geeignet seien.(Anm. 15)

Dennoch suchte der Satiriker oft geradezu die Konfrontation. Im Oktober 1964 stellte er 26 seiner Lithographien, die sich kritisch mit der Justiz auseinandersetzten, in der Kantine des Landgerichts Düsseldorf aus. Der General-Anzeiger vom 3./4.10.1964 berichtete: “Die Künstlergruppe Kunstausstellungen im Landgericht Düsseldorf (Hut ab vor dem Mut dieser Männer!) zeigt zur Zeit eine Ausstellung von Arbeiten des kritischsten Zeichners der Bundesrepublik, ihr populärster Zeichner von Rang, der weithin von Fachkritik nicht anerkannt, verschwiegen und gemieden wird: A. Paul Weber. ... Webers hochempfindliche Ansichten über Militarismus, Spießer, schlagende Verbindungen, Lobby und Atomrüstung lösen eine Kette von Aergernissen aus.“

Man kann verstehen, daß er sich in entsprechenden Kreisen wenig Freunde machte, wenn er die wirtschaftliche Elite der aufstrebenden Bundesrepublik Deutschland als „Ellenbogenstoßbrigade“ (Abb. 330) darstellte, die sich mit gefährlichen, klauenartigen Auswüchsen an den Ellenbogen rücksichtslos ihren Weg bahnt. Schwabe schrieb dazu: „Nicht aus Bösartigkeit ergießt sich das Unheil über unsere Zeit, nein, stumpfe Ahnungslosigkeit ist das weit größere Übel ... Doch auch die Ellenbogen-Stoßbrigade formiert sich aus Nomaden, die Machthunger zusammenführt. Was sie auch betreiben mögen - Handel, Politik, Wirtschaft oder Kunst - alles wird in ihren Händen zum Geschäft.“(Anm. 16)

Im „Kritischen Kalender 1966“ führte Weber „Das Großmaul“ auf der politischen Rednertribüne vor und gab ihm einen Text von Jonathan Swift bei: „Ein politischer Lügner unterscheidet sich in einem wesentlichen Punkte von seinen Geistesverwandten: Er braucht nur ein kurzes Gedächtnis.“

Das Motiv „Die apokalyptischen Reiter“ (Abb. 331) wirkt wie eine Zusammenfassung vieler seiner Bildthemen: Hier brechen alle Plagen der modernen Zeit über die Menschheit herein. Ein verwirrender, dramatischer Anblick: Eine Flut ergießt sich über die Welt. Hochhäuser werden weggeschwemmt. Kirchen stürzen ein. Banken verlieren ihren Halt. Im Vordergrund drängen sich Menschen in der Hoffnung auf Rettung - suchen gar unter einem Sonnenschirm Schutz. Der Himmel ist ausgefüllt von den „Apokalyptischen Reitern“, wie sie auch Albrecht Dürer in einem Holzschnitt von 1498 beschworen hatte. Waren es bei Dürer Krieg, Pest, Hunger und Tod, die als personifizierte Endzeitplagen nach der „Geheimen Offenbarung des Johannes“(Anm. 17) erscheinen, so fügt Weber der Bibel und der berühmten Bildgestaltung Dürers Elemente unserer Zeit hinzu. Die ursprünglich vier Personifikationen sind zu einer wilden, unübersehbaren Horde an Plagen angewachsen: Links ein Arzt mit Brille und großer Spritze, der für die unmenschliche Apparate-Medizin steht, welcher Weber als Anhänger der Naturheilkunde keine Sympathien entgegenbrachte. Ein Zeitungsverkäufer vertritt die sensationslüsterne Boulevard-Presse, ein Soldat mit einer Bombe in der Hand symbolisiert die Aufrüstung, ein Motorradfahrer das aggressive Verkehrschaos unserer Zeit. Am rechten Bildrand bläst eine dicke Nackte - als Sinnbild moralischen Verfalls - wie ein pervertierter Putto in eine Fanfare, daneben ein Uniformierter mit Marschallstab und SS-Mütze. Angeführt wird die Meute von einer genmutierten Schreckensgestalt, die ihre Ursprünge in Webers Bild „Der Nachkomme“ hat. Der groteske Pferdekopf erinnert an Picassos Gemälde „Guernica“, ebenso sind Einflüsse von Werken Arnold Böcklins spürbar.
Weber hat das Motiv in den Jahren 1964 und 1965 siebenmal lithographiert. Die ersten Fassungen sind übersichtlicher, die Figuren sorgfältiger gezeichnet und leichter zu identifizieren. Der Angriff der apokalyptischen Wesen gilt dort einer Dachterrasse, wodurch die Sonnenschirme ihre inhaltliche Erklärung finden. Zuletzt entschloß sich Weber jedoch, seinen akribisch-detailfreudigen Stil weitgehend zu verlassen, um dem Geschehen eine dramatische, chaotische Wirkung zu geben. Diese Fassung wählte er zur Veröffentlichung in seinem „Kritischen Kalender 1966“.

Im „Kritischen Kalender 1967“ erschien das Blatt „Sie fressen alles“ (Abb. 332) - eine Persiflage auf die BILD-Zeitung und ihre Machart. Ein Schwein verkauft die Zeitungen mit dem Slogan „Alle lesen die SAU“ an Schafe, die das Gedruckte begierig studieren. Die Schlagzeilen-Fragmente lassen sich zusammenfügen: „Entmenschte - Mutter - brutzelte - Kind in der - Pfanne - Die Sau - war zuerst da! - und nahm als - erste den Braten - vom Feuer“. Die Lithographie mußte Weber zweimal zeichnen. Beim ersten Mal hatte er versehentlich alle Buchstaben „D“ beim Zeichnen auf den Stein nicht gespiegelt. Ihm blieb nichts anderes übrig, als das komplexe Motiv nochmal zu zeichnen.

Die neue Rolle Deutschlands im Schatten der Supermächte war inhaltlicher Hintergrund für das Motiv „Weltpolitik“ im „Kritischen Kalender 1968“: Ein Kleinkind mit Schnuller und Schiefertafel sitzt eingeklemmt zwischen zwei riesigen Diplomaten. Dem Bild wurde ein Text von Ernst Niekisch beigegeben.
Weber hatte Niekisch, der nach dem Krieg von den Russen aus der Haft befreit wurde und in der DDR geblieben war, nach dessen Übersiedelung in die Bundesrepublik Deutschland wieder getroffen.(Anm. 18) Er porträtierte den inzwischen fast Erblindeten in drei Ölskizzen, die er später mit Hilfe von Fotos, die Sohn Hartmut bei den Sitzungen 1962 und 1963 in Berlin aufgenommen hatte, in einem großen Porträt ausarbeiten wollte.(Anm. 19) „Ich war wieder bei einer Berliner Reise, bei Ernst Niekisch - die Porträtarbeit ist noch nicht abgeschlossen, doch ich hoffe auf ein gutes Ergebnis - wann ich sie wieder aufnehmen kann, weiß ich noch nicht zu sagen ...“(Anm. 20)
Nachdem Weber sich bereits in der Endphase des „Widerstandskreises“ von Niekisch distanziert hatte, berichtete er 1946 Werner Kreie: „Bei Niekisch dürfen wir nicht vergessen - er war bald 10 Jahre zum Schweigen verurteilt - das war für ihn recht bitter. Dann totgesagt und abgeschrieben das war noch niederdrückender und so ist die Reaktion auf dieses Nicht mehr gefragt werden auch leider dementsprechend - ... - es ist ein Ausfluß des Verletzten - Verlassenen - nicht zum Zuge gekommen zu sein! er zielte doch wie die ganz Großen auch auf Menschheitsführung - auf Gefolgschaft und scheiterte dabei.“
Da sich das Verhältnis der beiden Männer nach einer Phase starker Abkühlung durch die Vermittlung des alten Widerstands-Gefährten Joseph Drexel etwas gebessert hatte, berührte Weber das Schicksal Niekischs, der nun um eine Wiedergutmachung wegen seiner Inhaftierung durch die Nationalsozialisten kämpfte. Zwischen 1954 und 1961 führte er einen ergebnislosen Prozeßmarathon durch sämtliche Instanzen bis zum Bundesgerichtshof. Dies regte Weber zu der Lithographie „Keiner war zuständig“ (Abb. 333) im „Kritischen Kalender 1967“ an: Ein blinder Mann mit Krücken ist auf dem Flur einer Behörde zusammengebrochen. Niekisch starb im gleichen Jahr an seinem 78.Geburtstag.

Zur Studentenrevolte von 1968 ließ Weber schon im Jahr zuvor für den „Kritischen Kalender 1968“ ein aktuelles Motiv einfließen: „Rebellen in die Tonne!“ (Abb. 334) Vorausgehende Fassungen zeigten im Hintergrund „angepaßte“ Studenten, die brav eine Treppe - die Karriereleiter - hinaufkriechen. Die sehr schnellen Pinselstriche geben dem Blatt eine dramatische Note. Weber stellte ihm im Kalender ein Zitat des Pastors und Regierenden Berliner Bürgermeisters Heinrich Albertz „Die Geduld der Stadt ist am Ende ... ich sage ausdrücklich und mit Nachdruck, daß ich das Verhalten der Polizei billige.“ und das Zitat eines „deutschen Bürgers“ zur Seite: „ ... Wir, die arbeitende Bevölkerung, haben es satt, uns von den dummen Jungen, die erst einmal hinter den Ohren trocken werden sollten, terrorisieren zu lassen. Wann greift die Polizei endlich mit einem harten Besen durch? ...“
In einer Notiz an die Bonner Galeristin Anne Klug-Kirschstein vermerkte Weber: „‘Rebellen in die Tonne’ müßte man für die Studenten billig halten (60 DM)“.

Im „Kritischen Kalender 1969“ zeigte er ein Blatt mit dem Titel „Politische Diskussion“. Ein Mann stürzt zu Boden. Ein Polizist kämpft mit einem Attentäter, der eine Pistole in der Hand hält. Im Kalender stand das Bild neben dem Bericht eines Polizeioffiziers über den Einsatz beim Attentat auf Rudi Dutschke, den Führer der Sozialistischen Deutschen Studentenbewegung, am 11.4.1968: „ ... Es war für uns eine ganz neue Erfahrung: das war ja eine entmenschte Masse. Ich war gerade nach vorn gegangen, um die Lage zu erforschen, als mir der junge Mann entgegengerannt kam. Er fiel mir um den Hals und stammelte: Um Gottes Willen schützen Sie mich, die wollen mich tot schlagen. Hinter ihm her kamen an die tausend Leute, die johlten und riefen: Schlagt den Dutschke tot. Ich bekam Schläge auf den Rücken, wir wurden zu Boden geworfen, die Menge war außer sich, wir haben uns dann die letzten Meter bis zum Wagen irgendwie hingeschleppt. Ich konnte gerade noch die Tür aufreißen und den jungen Mann hineinstoßen. Die Leute wollten daraufhin den Mannschaftswagen umkippen, zwei von ihnen schlugen eine Scheibe ein, die Menge brüllte: lyncht ihn, hängt ihn auf.“

Ebenfalls ein Motiv mit tagespolitischem Hintergrund zeigte die Lithographie „Am 21. August 1968“ (Abb. 335). Während in ersten Fassungen ein Esel den Panzer steuert, der die Friedenstaube überrollt, entschied sich der Künstler bei der Veröffentlichung im Kalender für eine dramatischere Variante und gab dem Turm des Panzers das Aussehen eines Totenschädels. Anlaß war die Niederschlagung des „Prager Frühlings“ und der Einmarsch der Truppen des Warschauer Paktes in Prag.

Die Frage, wie ein Künstler, in dessen Werk das Grausige und Groteske einen so festen Platz hat, selber damit fertig werde, beschäftigte viele Gemüter. Lottemaria Doormann schrieb im Flensburger Tageblatt aus Anlaß von Webers 75. Geburtstag: „Wie muß ein Mensch, dessen Werk einen so absoluten Pessimismus ausstrahlt, leben? Gibt es für ihn persönlich einen Schimmer der Hoffnung und Liebe?“ Webers Freund Hans Schmidt-Gorsblock fühlte sich bemüßigt, zu entgegnen: „A. Paul Weber im ‘absoluten Pessimismus’? Gewiß führt er uns eine ganze Galerie von Unzulänglichkeiten vor Augen. ... Aber neben dieser Galerie der Unmenschen, der Bösen oder Schwachen weiß er die Echten und Unverbildeten, die Mitmenschlich-Verstehenden, ja die Hilfswilligen und Aufbauenden. Oft sind sie leidende Opfer der Hemmungslosen, und da muß der Künstler, der selber im Positiven steht, immer wieder die Nachtseite der menschlichen Natur bloßstellen, muß deuten und warnen, um den guten Kräften zu dienen.“
Auf ähnliche Fragen eines Jounalisten antwortete Weber 1967: „Ich trage doch nicht die Schuld an diesen Zuständen! ... Sind denn die Bilder aus der Luft gegriffen oder mutwillige Konstruktionen? Ich folge einem Drang und empfinde es als meine Aufgabe, daß ich das, was mich bewegt, bedrückt, mit Sorge erfüllt oder auch amüsiert und belustigt, sichtbar mache, es gestalte. Zumeist kann ich mich wie ein Chronist an die Tatsachen halten. Das aber ist die Gabe - in Bildern zu denken, denken zu müssen. ... Ich habe zwar keine pessimistische Brille auf, aber ich sehe da so manches auf mich zukommen, wo ich einfach Stellung nehmen muß.“(Anm. 21)

Über das, was Kunst allgemein oder seine kritische Graphik im Besonderen bewirken könne, machte sich Weber keine Illusionen. Für das Titelbild des „Kritischen Kalenders 1967“ zeichnete er eine Art Selbstbildnis: Der Narr lauert hinter einer Hausecke auf einen dicken Spießbürger. In der Hand hält der Narr ein Korkengewehr, ein Kinderspielzeug also, das allenfalls zum harmlosen Erschrecken ausreicht.

Dennoch: Die Warnung vor Gefahren, die unserer Umwelt drohen, verfolgte Weber seit Ende der 50er Jahre konsequent. Immer wieder schuf er Bilder zu diesem Themenkomplex, etwa „Was essen und trinken wir?“ (Abb. 336) für den „Kritischen Kalender 1969“: Der Tod als Koch serviert die Suppe - die aufsteigenden Dampfschwaden bestehen aus kleinen Skeletten. Der ausführliche Begleittext im Kalender stammte von Heinrich Schirmbeck und ging auf die Zusammenhänge in der Nahrungskette des Menschen ein: „Wir wissen es alle: Die Zahl der Insektenvernichtungsmittel, auch Insektizide genannt, und der Unkrautvernichtungsmittel ist ins Unermeßliche gewachsen. Ein ganzer Zweig der industriellen Chemie hat sich zu einer Giftwolke aufgebläht, die drohend über der Menschheit schwebt ...“

Auf den Hunger in der Dritten Welt und die daraus drohenden sozialen Folgen wies Weber im „Kritischen Kalender 1968“ mit dem Motiv „Hungrige Gäste“ hin: Eine Lawine von abgemagerten Menschen drängt unaufhaltsam durch die Türen in einen Festsaal, an dessen überreich gedeckter Tafel die Honoratioren entsetzt aufschreien oder in Ohnmacht sinken.

„Wenn ein Arzt zum Messer greift - greifen muß - und das Übel - den Schaden beim Patienten schneidet - so ist das Schlechte - das Negative immer beim Patienten - Die Handlung des Arztes aber nur eine recht positive Tat - An dieser so simplen Tatsache sehen viele Betrachter bei meinen Bildern einfach vorbei, als wenn ich es wäre - der diese Themen hervorbrächte ...“(Anm. 22)

Durch die Regelmäßigkeit, mit der der „Kritische Kalender“ erschien, schuf sich Weber eine unvergleichliche Plattform für die Veröffentlichung seiner Bilder. Mit den Jahren entstand ein gewaltiges Kompendium seiner Lithographien. Schließlich wurden es etwa 600 veröffentlichte Arbeiten. Trotzdem gab er den Gedanken an einen großen Katalog der Lithographien nicht auf - verschaffte sich sogar professionelle Unterstützung durch die Kunsthistorikerin Renate Marzolff. Am 18.12.1966 schrieb er an die Obermillers: „ ... und arbeite mit Frau Dr. Renate Marzolff am großen Katalog aller Lithographien. Ich suche, um das auf die Beine zu stellen - einen Mäzen! - Allein die um 700 Wiedergaben kosten ein Vermögen. Trotzdem - ich schaffe weiter dran in gutem Glauben.“
Zu dem von Weber so sehr ersehnten Lithographie-Verzeichnis sollte es zu seinen Lebzeiten nicht mehr kommen (Abb. 337).

Die Probleme mit der Verlagsarbeit und dem Vertrieb der „Kritischen Kalender“ blieben ihm nach wie vor erhalten. Seine Einschätzung am Ende der 60er Jahre unterschied sich kaum von der am Anfang des Jahrzehnts. So schrieb er am 1.12.1967 an Hans Schmidt-Gorsblock: „Nach dem Schaffen der Bilder setzt nun die notwendige Arbeit ein - mit dem Buchhandel - der Presse - dem Vertrieb - ich erspare mir das alte Lied - es ist nur noch länger geworden - ich weiß: hier müssen grundlegende Änderungen geschehen - auf die Dauer müssen die Schwierigkeiten, all die Mühen eines anwachsenden Verlages ganz anders angegangen werden. So schön - so lieb der Kontakt mit den Liebhabern, Sammlern ist - es kann eines Tages so überhand nehmen - daß ich viel zu wenig an die eigentliche Arbeit komme.“

Er unterstützte weiterhin trotz der eigenen schlechten Finanzsituation seinen Bruder Hanns, der nach seinem Aufenthalt 1945-53 in Groß-Schretstaken wieder in die Türkei zurückgekehrt war und sich erfolglos in verschiedenen Branchen versucht hatte. Hanns schrieb beispielsweise am 19.9.1966: „Lieber Paul, ich habe geglaubt, diesen Monat ohne Deine Hilfe durchhalten zu können, aber es ist wieder mal nichts und so schwer es mich auch ankommt: Ich muß Dich wieder mal anbetteln; schicke mir doch noch einmal 200 ...“


Die späten Buchillustrationen: Von Günther Anders bis Franz Kafka

In den 60er Jahren entstanden kaum nennenswerte Buchillustrationen von Weber. Erst gegen Ende des Jahrzehnts beschäftigte ihn die Idee, die Geschichte des Simplicissimus von Grimmelshausen oder die von Don Quichotte zu illustrieren - Einzelblätter zum Don Quichotte waren seit Ende der 30er Jahre in unregelmäßigen Abständen, vor allem nach den Spanienreisen entstanden.

1968 schuf er für das Buch „Der Blick vom Turm“ 12 ganzseitige Lithographien. Autor war Günther Anders, der bedeutende jüdische Wiener Philosoph und Schriftsteller, der 1933 vor den Nationalsozialisten fliehen mußte und später durch seine Auschwitz-, Hiroshima- und Vietnam-Kommentare und als Mitglied des Russell-Tribunals bekannt wurde. Er engagierte sich zudem führend in der internationalen Anti-Atom-Bewegung. Weber kannte Anders bereits seit 1963 und hatte ihn öfters in den Textbeigaben der „Kritischen Kalender“ zitiert. Am 5.11.1963 hatte Anders den Künstler gebeten, eine Postkartenaktion der Wiener Ostermarschgruppe zu unterstützen, die sich für die Ächtung von Atomwaffen einsetzte.
Sein Buch bestand aus kurzen Texten, die der Fabel nahestehen, sich allerdings nicht nur auf die Tierwelt bezogen. Im Werbetext des Verlages hieß es: „Weber hat die Sinnbilder, in die Anders die heutige Welt übersetzt, sowohl die tödlichen wie die komischen, noch einmal übersetzt, und zwar in wirkliche Bilder - in Bilder von solcher Penetranz, daß Anders, wie er Weber gestand, in Versuchung geriet, eine Fabel über das Überflüssigwerden von Fabeln zu schreiben.“
Für die Titelseite zeichnete Weber einen Narren als holzbeinigen, einäugigen Brillenverkäufer (Abb. 338), der - aus Schaden klug geworden - denen, die immer noch nicht sehen, Brillen anbietet. Der Titel zitierte ein Wort Lenins: „Die Tatsachen sehen und nicht verzweifeln“.
Im Laufe der Verhandlungen über das Buch und seine Illustrationen erwuchs eine tiefgehende, auf gegenseitigem Respekt gründende Freundschaft zwischen den beiden Männern, die vor allem von der Bewunderung Anders’ für die Arbeiten Webers geprägt war. Als einziges Kunstwerk hängte er dessen Blatt „Die Klage des Sancho Pansa“ in seiner Wohnung auf. Am 13.5.1966 schrieb er ihm bei der Betrachtung eines „Kritischen Kalenders“: „Statt zu arbeiten, sitze ich nun da und bewundere Ihr von Aasgeiern umflattertes Pferd, die Schnatterinnen in der Kunstausstellung, den sich rächenden Stier in der Arena usw usw - manche dieser Zeichnungen scheinen mir bereits Illustrationen zu von mir zu schreibenden Fabeln. Unter dem starken Eindruck dieser Bilder habe ich sofort auch wieder an den Beck Verlag geschrieben ...“ Und am 19.7.1966: „Wie schön, dass wir so ins wirkliche Gespräch miteinander gekommen sind ... Ihr Alltag besteht ja genauso wie der meine aus einem Kontinuum von Höllenbildern ...“ Am 16.10.1966 wiegelte er auf eine entsprechende Bemerkung Webers ab: „Es ist Unsinn, sich durch Illustrierung meiner Fabeln geehrt zu fühlen, mindestens gilt ganz genau so, dass ich mich durch Ihre Illustrierung geehrt fühle. Wir sind also freundschaftlich quitt.“ Trotz der gegenseitigen Verehrung geizte Weber wie stets mit Antwortbriefen und ließ diese, wie auch die Zusendung der Illustrationen oder wenigstens von Arbeitsproben mehrfach von Anders anmahnen. Erst als dieser sich „beunruhigt“ äußerte und eine Erkrankung vermutete, teilte dieser ihm auf einer Postkarte mit, daß die Illustrationen bereits komplett fertig seien. Schließlich kam es im März 1968 zu einem ersten persönlichen Treffen in Wien, in dessen Folge Anders Webers Graphik „Hunger“ in seinem Zimmer aufhängte.
Das Buch wurde von der „Stiftung Buchkunst des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels“ als eines der schönsten Bücher des Jahres 1968 ausgezeichnet.(Anm. 23)
Noch am 10.5.1979 schrieb Anders nach zehnjähriger Krankheit an Weber: „ ... keinem bildenden Künstler von Heute fühle ich mich so nahe wie Ihnen. Sie sind ein absolut ebenbürtiges Mitglied der Reihe Bosch, Brueghel, Goya, Daumier (den unterschätzten Doré sollte man auch dazurechnen). Sie wissen, dass über meinem Schreibtisch Ihre „Klage um Don Quichote“ hängt. ... Wenn Sie hier lebten, oder ich in Ihrer Nähe, dann würden wir manches in teamwork herstellen können. In alter neuer Herzlichkeit Ihr Anders.“

Der Bertelsmann-Verlag war 1966 an Weber mit dem Angebot herangetreten, den Schelmenroman „Der abenteuerliche Simplicissimus“ zu illustrieren. Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen beschrieb darin das Leben eines „einfältigen, wunderlichen und seltsamen Vaganten“, genannt Simplicius Simplicissimus (der Einfältigste der Einfältigen), in der Zeit des Dreißigjährigen Krieges. Der Roman erschien erstmals 1669. Um die Verderbtheit seiner Zeit darzustellen und eine Art von Sozialutopie zu entwickeln, bediente sich Grimmelshausen satirischer Gestaltungselemente.
Weber hatte sich schon einmal mit dem Stoff intensiv auseinandergesetzt und 1925 zahlreiche Skizzen und eine Folge von Holzschnitten hierzu angefertigt, die jedoch nie publiziert wurden. Leicht fiel ihm die Entscheidung, nach mehr als 40 Jahren das Thema erneut zu bearbeiten, wohl nicht. Er schrieb am 19.1.1967 an den Verlag: „Ich brauchte etwas Zeit - um mich zu entscheiden. Vor einer Zusage hätte ich gern still für mich einige Versuche, einige Lithos dazu gearbeitet. Denn mit dem Honorar allein ist es nicht getan - das Verlangen muß doch hinzu kommen, daß ich mich wieder mit Freuden diesem Stoff hingebe - daß es mich wieder packt. ... Zum Termin der Fertigstellung haben Sie die Jahreszahl 1968 in 67 umgeändert - das ist hart und ob es richtig und auch klug ist? Ich will auch so mein Möglichstes tun.“

Wie so oft, stellte sich die Zeitvorgabe als illusorisch heraus. Fast ein Jahr später, am 1.12.1967 schrieb Weber an Hans Schmidt-Gorsblock: „Im Sommer habe ich Bertelsmann zugesagt, den Grimmelshausen Simplizissimus mit 40 Vollbildern zu schmücken. Ich hoffe, mir kommt im Winter die ruhige Zeit dazu.“

Es sollte noch weitere zwei Jahre dauern, bis Weber am 27.12.1969 Walter Hörstel berichten konnte: „Sie dürfen nicht denken, ich sitze hier vergraben im stillen Schretstaken - wie häufig bin ich auf Reisen und mitunter - wenn ich ungestört schaffe, gibt einer dem anderen die Klinke in die Hand - ich habe in diesem Jahr schon wochenlang weiter südlich verborgen abseits gesessen - und am Grimmelshausen, am Simplizissimus gearbeitet. - Als Extrakt entstanden 45 Lithographien.“
Der Künstler fertigte zunächst Kohleskizzen, dann Federzeichnungen, schließlich lithographierte er „Entstehungen“, denen dann die endgültigen Lithographien folgten. Die Bilder waren von Anfang an kleinformatig gehalten, so daß sie für den Abdruck im Buch nur unwesentlich verkleinert werden brauchten. Im Stil locker und schwungvoll, schöpften sie tief aus der barocken Sinnlichkeit und Derbheit, aber auch aus den Scheußlichkeiten des Dreißigjährigen Krieges (Abb. 339).

Nach fast vier Jahren Arbeit erschien das Buch 1971, zwei Jahre später gab es eine weitere Auflage bei Hoffmann und Campe. Im Klappentext hieß es, „daß Grimmelshausen nicht nur Weltzustände und Kriegsschicksale in barocken Bildern festhielt, sondern gleichzeitig ... auch das Wesen des Menschen zu ergründen suchte. Um das Wesen des Menschen aber geht es auch dem Illustrator A. Paul Weber. ... Die Sprache seiner Bilder verbindet sich mit der Sprache des Romans zu einem künstlerischen Ganzen von seltener Einheit und Geschlossenheit.“

Für eine Neuausgabe des 1788 erschienenen Buches „Über den Umgang mit Menschen“ des als Autorität in Benimmfragen geltenden Adolph Freiherr von Knigge schuf Weber 1973 ganzseitige Federzeichnungen (Abb. 340). Auch bei seinen späten Buchillustrationen hatte er stets das Gesamtergebnis im Auge. Die Güte eines Buches zeichnete sich für ihn nicht nur durch die Qualität der Illustrationen aus, auch die Proportionen des Formates, Papierqualität, Schrifttype, Satzspiegel, Einbandgestaltung und andere Faktoren betrachtete er mit kritischem Blick. Der Concept-Verlag mußte auf Webers massiven Einspruch hin die erste Auflage des Buches wieder vom Markt nehmen, da die Rückseiten der 25 Illustrationen nicht - wie vereinbart - frei geblieben, sondern mit Text bedruckt worden waren, der durchschien und die Bilder beeinträchtigte. Eine zweite, dahingehend verbesserte Auflage folgte umgehend. Einer Vorzugsausgabe von 200 Exemplaren lag die Original-Lithographie „Drei Marabus im Gespräch“ bei. Ein skurriler Einfall Webers war es, trotz - oder gerade wegen - des Titels in den Bildern ausschließlich Tiere agieren zu lassen. Wahrscheinlich inspirierten ihn ähnliche Motive im Werk von Grandville.(Anm. 24) So führen diese - nach dem Prinzip der Fabel - in amüsanter Art und Weise das Fehlverhalten der Menschen vor, wobei sich Knigge keineswegs nur auf oberflächliche Verhaltensregeln beschränkte, sondern auch Einsicht in menschliche Unzulänglichkeiten vermittelte.

1974 wurde in der „bücherstube am theater“ (Abb. 341) in Bonn eine Ausstellung zum 50.Todestag von Franz Kafka gezeigt. Auf Bitten der Galeristin Anne Klug-Kirschstein und des Weber-Freundes Günther Nicolin schuf er eigens zu dieser Ausstellung bzw. zu der begleitenden Publikation(Anm. 25) in kürzester Zeit Bilder zu Erzählungen Kafkas. Es entstanden 11 Lithographien,(Anm. 26) die das Phantastische, vor allem aber das Bedrohliche der Kafka-Erzählungen adäquat wiedergeben. Das Blatt „Die Brücke“ (Abb. 342) zeigt einen Mann, der sich in der gleichnamigen Erzählung von 1917 in eine Brücke verwandelt glaubt: „Ich war steif und kalt. Ich war eine Brücke ... Er kam, mit der Eisenspitze seines Stockes beklopfte er mich.“
Die Lithographien waren ausschließlich für die Ausstellung bestimmt - eine Veröffentlichung im Zusammenhang mit den Texten Kafkas gab es nicht.

Ein Wunsch erfüllte sich: Das „Tierbilderbuch“

Seit 1953 verfolgte Weber beharrlich den Plan, ein Buch mit seinen heiteren Tierbildern herauszubringen, deren Grundstock er mit den Zeichnungen zum Lichtwark-Kalender gelegt hatte. Wieder und wieder kündigte er Freunden das baldige Erscheinen an und versuchte Verlegern das Projekt schmackhaft zu machen. Zehn Jahre nach dem Scheitern des Projektes mit dem Piper-Verlag lockte Weber den ECON-Verlag in Vaduz: „ ... ein Tierbilderbuch als „Volksbuch“ gedacht, für jung und alt - bei dem idyllische, ironische und satirische Themen wechseln.“
Besonders im Jahre 1959 hatte er zahlreiche gleichgroße, stets querformatige Lithographien zu diesem Themenkomplex geschaffen. Zu einer Publikation war es damals jedoch nicht gekommen. Fast alle in den 50er Jahren für den Lichtwark-Kalender entstandenen Motive hatte er schon in Lithographien verbessert umgesetzt und zahlreiche neue Motive hinzugefügt.

Erst 1974 kam es für den nun über 80jährigen Künstler (Abb. 343) zur Erfüllung dieses langgehegten Herzenswunsches und damit zu einem anachronistischen Kuriosum: Die mit handschriftlichem Text versehene Titelseite atmete den Geist der späten 50er Jahre, der Inhalt des Bilderbuches bestand aus 40 Lithographien aus dem Jahr 1959 (vereinzelte vom Anfang der 60er Jahre). Nur elf neue Lithos aus dem Jahr 1974 kamen hinzu, die Weber aber im Stil den alten weitgehend anglich (Abb. 344). Daß der Zeitunterschied von 15 Jahren kaum auffällt, zeigt, wie wenig Webers Zeichenstil sich in dieser Zeitspanne verändert hatte. Trotz der geringen „Modernität“ - oder gerade deswegen - traf er den Geschmack seines Publikums. Der Reiz dieser possierlichen Bilder besteht in der inhaltlichen Vielfalt, dem Einfallsreichtum, der Treffsicherheit der Pointen und der handwerklichen Perfektion jenseits von Moden und Zeitgeschmack.
Im Klappentext ging man auf die satirische Schärfe einiger weniger Bilder ein, um dann zu bemerken: „Daneben steht eine Fülle von Blättern, die, ohne kritische Absicht, nur Ausdruck der Interpretation sind, die A. Paul Weber dem Reich der Tiere zu geben vermag: ein Hamster- und ein Otterpärchen; ein Kater, die Mandoline im Mondschein schlagend; ein Frosch-Quartett, das unter dem Eis des Dorfteiches sehnsüchtig auf den Frühling wartet; Maikäfer im Schein von Lampions, von der Maibowle beschwipst. In diesen ebenso schnurrig-kauzigen wie hintergründig-tiefsinnigen Motiven drückt sich A. Paul Webers Warmherzigkeit und seine Lebensphilosophie aus. Gerade in den Blättern dieses Bandes erweist er sich als ein wahrer Moralist des Herzens.“
Günther Nicolin schrieb in seiner Einleitung: „ ... launige Einfälle, ironische Aperçus werden ins Bild gesetzt, komische Situationen, alltägliche Idyllen genau beobachtet, wobei die Darstellung von Aphoristischem bis zum Fabulierenden reicht. Man könnte versucht sein, diese Bilder auf die knappe Formel „Mensch in Tiergestalt“ zu bringen; man würde sie damit ihres eigentlichen Zaubers berauben, denn nicht allein um Menschliches geht es, sondern um die Erfahrung und Darstellung der Tiere in ihrer ureigensten Natur. Das Mittel des Kontrastes verstärkt zuweilen den heiteren Effekt. Da segeln plötzlich Würmer, die erdverbundenen Wesen, im Ballon ferienhalber über Städte und Länder ... Oder ein schwergewichtiges Nilpferdpaar widmet sich dem graziösen Spiel des Federballs.“

Ein Wunsch blieb: Das Schachspielerbuch

Auch die Publikation von Webers Motivserie der Schachspieler, die er während seiner Haftzeit 1937 begonnen hatte, stellte sich als „unendliche Geschichte“ heraus. Zwar war er diesem Ziel 1941 sehr nahe gekommen, als er mit dem Goverts-Verlag bereits den Vertrag über ein Buch mit 32 Schachspieler-Motiven aufgesetzt hatte; jedoch zerschlugen sich diese Pläne damals. 1969 schrieb er an den ECON-Verlag, dem er neben dem Tierbilderbuch auch noch Illustrationen zu Villon angeboten hatte: „Dann die Schachspieler, die farbigen Blätter, die ... (1942-43) schon Dr. Claessen(Anm. 27) [!] publizieren wollte - aber erweitert ...“

Bis zu seinem Lebensende hatte Weber den Plan niemals aufgegeben und trieb die „Erweiterung“ dieser Serie voran. Motiviert durch die Idee Günther Nicolins, 1976 eine retrospektive Ausstellung zu dieser Thematik in Ratzeburg zu zeigen, entstanden von Ende 1975 bis 1977 mehr als 60 neue Werke. Weber arbeitete wie besessen daran, immer aktuellere Motive hinzuzufügen und die alten zu verbessern. Statt der kleinen, kolorierten Federzeichnungen aus den 30er und 40er Jahren entstanden nun Lithographien in großen Querformaten, von denen viele ebenfalls koloriert wurden. Schachspieler und Farbe gehörten für Weber zusammen. Allerdings scheute er die sehr aufwendige Herstellung von Farblithographien.

Es entstanden neue Partien zwischen Fabeltieren, Politikern, historischen, mythologischen und literarischen Figuren. So sitzen sich u.a. am Schachbrett gegenüber: Reineke Fuchs und König Nobel, Esel als Diplomaten, Füchse als Anwälte, Faun und Nymphe, Affe und Philosoph, Arzt und Patient, Harlekin und Pierrot, Eulenspiegel und der Pfeffersack, Thomas und Heinrich Mann, Don Quichotte und Sancho Pansa, Franco und der Stier, Achill und Hektor, Talleyrand und Barras, US-Kavallerist und Indianer, Ohm Krüger und Queen Victoria, Bismarck und ein Jesuit, Wilhelm II. und die „vaterlandslosen Gesellen“, Lenin und der Zar, Daily Mirror und Daily Telegraph, ein Mafioso und die Justiz, Dekan und Studenten oder die streitbare Xanthippe (Abb. 345) - die Phantasie Webers schien unerschöpflich.

Auch zeitgenössische Persönlichkeiten der Politik ließ Weber am Schachbrett Platz nehmen: So spielt etwa der bayerische Ministerpräsident Franz Josef Strauß in Lederhosen gegen einen linken Intellektuellen; neben ihnen stehen die passenden Getränke, die den Bildtitel lieferten: „Doppelbock und Orangeade“. Unter dem Titel „Die Meister I“ (Abb. 346) findet eine diplomatische Partie zwischen dem französischen Staatschef Charles de Gaulle und dem deutschen Bundeskanzler Konrad Adenauer statt, ein Motiv, das auf den zwischen beiden geschlossenen deutsch-französischen Freundschaftsvertrag anspielte. Adenauer tritt als Fuchs in Erscheinung, de Gaulle wird als gallischer Hahn dargestellt.

„Gewiß eine Utopie, daß Konflikte im rein Geistigen ausgetragen und aufgehoben werden können, aber der Künstler weist nach, daß Gegensatz und Widerspruch, der ‘Antagonismus der Kräfte’ (Schiller), zum Instrument der Kultur und des Friedens werden können.“(Anm. 28)

Über 100 Motive entstanden nach fast stereotypem Kompositionsschema. Seine Produktivität fand kein Ende - ein Blatt mit Helmut Schmidt und Leonid Breschnew lithographierte Weber wenige Monate vor seinem Tod. Eine Publikation als „Schachspielerbuch“ wurde immer wieder hinausgeschoben und zu seinen Lebzeiten nicht mehr realisiert. Im Geleitwort zu dem von Günther Nicolin schließlich acht Jahre nach Webers Tod herausgegebenem Schachspielerbuch schilderte der Schachgroßmeister Lothar Schmid seine Begegnung mit dem Künstler im Jahre 1976. Dieser hatte ihm damals geschrieben: „In ersten Fassungen und Skizzen-Handzeichnungen warten eine schon beträchtliche Zahl, um auf den Stein übertragen zu werden ... und ich gehe auch langsam auf Textsuche aus der ganzen Weltliteratur und [brauche], wie es sich gibt, auch solche Texte, die zum Typ, zur Geschichte der Figuren passen, ähnlich wie ich es immer in den Kritischen Kalendern bisher gehalten habe. Ob Sie mir da helfen können?“ Und im nächsten Brief: „ ... in Ratzeburg hängen an die 60 - 70 Themen zu den Schachspielern. ... Ohne Übertreibung: die Aufgabe ist so schön und so groß, wohl die größte in meinem Schaffen.“

Die Euphorie, mit der Weber erneut ans Werk ging, zeigt seine unermüdliche Schaffenskraft und Begeisterungsfähigkeit selbst im hohen Alter.
Dennoch - zahlreiche im letzten Lebensjahrzehnt entstandene Lithographien können zwar immer noch mit treffenden Bildideen aufwarten, erreichen aber nicht mehr die künstlerische Qualität früherer Arbeiten. So fehlen vielen Blättern der großzügige Schwung, die akribische Durcharbeitung der Details, die Sicherheit in der Linienführung und die ästhetischen Wirkung, die selbst erschreckende Themen durchdrungen hatte.

Gesellschaftskritische Bilder der 70er Jahre

Für Webers Graphiken blieb der „Kritische Kalender“ das entscheidende Publikationsorgan. Durch den finanziell risikoreichen Eigenverlag gelang es dem Künstler, sich von Redakteuren und Interessengruppen unabhängig zu machen, die möglicherweise die Veröffentlichung manches kritischen Bildes verhindert hätten. So bieten die Kalender ein breites Spektrum an fast durchgängig aktuellen Arbeiten zu den unterschiedlichsten Mißständen unserer Gesellschaft.

Nach wie vor gestaltete sich der Vertrieb mühsam und es war schwierig, sich in der Flut der Neuerscheinungen zu behaupten. Weber stellte dies in der Lithographie „Auf gen Frankfurt“ von 1967 dar, die 1969 im „Kritischen Kalender“ veröffentlicht wurde. Sie zeigte den Trubel auf der Frankfurter Buchmesse. Man muß sehr genau hinsehen, um oben links in der Ecke - fast verdeckt von den protzigen Wagen der Verleger mit ihren „Zugpferden“ - den kleinen Handwagen mit den „Kritischen Kalendern“ zu entdecken, den der Künstler, einen Wimpel mit dem Clan-Presse-Emblem geschultert, persönlich zieht. Nur der Fuchs hilft bei der offensichtlich mühevollen Aktion.

Obgleich Weber eine Zigarette oder eine Zigarre nicht verschmähte und in den 50er Jahren mit Kurt A. Körber, einem Bergedorfer Zigarettenautomatenhersteller, durch den Lichtwark-Kalender Kontakt hatte, spielte er auf diesen in einem Blatt mit dem sarkastischen Titel „Caritas“ an (Abb. 347), das im „Kritischen Kalender 1971“ erschien: Patienten bekommen im Krankenhaus großzügig die letzte Zigarette verabreicht. Dem Bild wurde ein Text über Lungenkrebs und Werbesprüche der Zigartettenindustrie wie „Frohen Herzens genießen“ an die Seite gestellt.

Die Unterdrückung der Meinungsfreiheit war ein Thema, das Weber seit der Zeit des Nationalsozialismus beschäftigte. Die Lithographie „Hammerschläge“ (Abb. 348), die im „Kritischen Kalender 1972“ zu einem Text aus Alexander Solschenizyns „Archipel Gulag“ veröffentlicht wurde, zeigte auch eine Technik, die Weber nur selten anwandte: Der Lithographie-Stein wurde dabei angefeuchtet und mit der Rohrfeder oder dem Pinsel direkt und schnell darauf gezeichnet. Dies ergab die Dynamik der Zeichnung und veranschaulichte die Wucht der Bewegung, die Brutalität der Aktion. Vier Fassungen entstanden, bis er mit dem Ergebnis zufrieden war.

Im gleichen Jahr erschien das heitere Motiv „Herzlichen Glückwunsch!“ - eines der Blätter, in denen sich Weber - mal mehr, mal weniger humorig - mit der katholischen Kirche satirisch auseinandersetzte. Hier erlangt ein Mönch die Freiheit und flüchtet sich - unter dem Gejohle seiner Mitbrüder - in die Arme einer Braut im Hochzeitskleid. Im „Kritischen Kalender“ stand dem Bild ein Text von Constantin Brunner zur Seite, der sich kritisch mit dem Zölibat beschäftigte: „Großartig muß diese Verkehrtheit der Kirche genannt werden, womit sie der höchsten Unnatürlichkeit die Berechtigung des Glaubens gab. Der Unsinn, Menschen die Liebe zu verbieten, ist ja ungefähr so groß, wie ihnen das Essen und Atmen zu verbieten ...“

Über zehn Jahre hinweg schuf Weber eine kleine Folge mit Köpfen zeitgenössischer Politiker wie Dubcek, Adenauer, Indira Ghandi, Nixon, Tito, Khomeini, Teng Hsiaoping, Strauß oder Willy Brandt, den er als Nußknacker im „Kritischen Kalender 1973“ darstellte. Der Titel „Harte Nüsse“ bezog sich auf das Mißtrauensvotum gegen den Bundeskanzler am 27.4.1972 und die Auflösung des Deutschen Bundestages im September, nachdem durch Übertritte von SPD- und FDP-Abgeordneten zur Union die Regierung im Laufe des Jahres ihre Mehrheit verloren hatte.

Anders als die Karikaturisten der Tagespresse richtete sich Webers Kritik selten auf konkrete Personen oder Ereignisse, sondern gegen die Zustände als solche, wie z.B. gegen Militarismus, das Wettrüsten und die Rüstungsausgaben. Konkret auf den Militärputsch in Chile am 11.9.1973 bezog sich allerdings die Lithographie „Die Gaukler“ (Abb. 349).

Den Siegeszug der elektronischen Medien gegenüber dem Buch sah der Satiriker in dem Blatt „Obenauf“ (Abb. 350) im „Kritischen Kalender 1974“ kommen.

Klage gegen die Zerstörung der Umwelt zu führen, wurde Weber nie müde. Im „Kritischen Kalender 1975“ veröffentlichte er die Lithographie „Botanik 2000“ (Abb. 351). Ein Lehrer mit Blindenbrille liest seiner Klasse aus einem Buch etwas über einen Baum vor, der einsam in einer lebensfeindlich verbauten Umwelt verkümmert - obgleich durch ein Gitter „geschützt“. Die alte Frau mit ihrem Hund und der „abgeschobene“ Rollstuhlfahrer gehören wie der Baum zu den Randgruppen der Gesellschaft, die im Hintergrund an den großen Plakaten der Konsumtempel vorbeiströmt. So kritisch Weber die Situation auch darstellte, machte er doch den Inhalt durch humorige Details für den Betrachter erträglicher: Ein vom Bildrand überschnittener Mops pinkelt mißmutig aufs Pflaster, weil ihm die Bäume fehlen.

Die Endlagerung von Atommüll, unter Anspielung auf entsprechende Euphemismen „Entsorgungspark“ betitelt, war Thema im Kalender von 1978 (Abb. 352): Der Tod wartet neben den Atommüllfässern auf dem Meeresgrund und sieht erwartungsvoll nach oben.

Auf Mißstände im Bildungswesen, vor allem auf die Überfüllung der Universitäten, zielte das Blatt „Numerus clausus“ (Abb. 353).

„Die Krise“ (Abb. 354) bezog sich auf die Verknappung von Erdöl in den 70er Jahren: Ein Schreckgespenst empfiehlt dem feisten Europäer, den Gürtel enger zu schnallen.


Professoren-Titel und Bundesverdienstkreuz

So groß das Ansehen war, das Weber unter seinen Anhängern genoß - die breite öffentliche Anerkennung blieb ihm auch in den 60er Jahren versagt. Daran änderte selbst die Verleihung der Hans-Thoma-Medaille im Beisein von Theodor Heuss in Reutlingen wenig, ebenso die Ehrenmitgliedschaft in der Wilhelm-Busch-Gesellschaft 1964 oder die Verleihung des Joseph-Drexel-Preises 1966 in Nürnberg „für besondere Leistungen auf dem Gebiet der Publizistik“.
Das Jahr 1971 brachte für den nunmehr 78jährigen Künstler eine überraschende Wende: Die Universität Kiel ernannte ihn auf Antrag von Bischof Hermann Kunst im Frühjahr 1971 zum Professor ehrenhalber. Dieser offiziellen Anerkennung seiner künstlerischen Leistungen folgte eine weitere durch die Bundesrepublik Deutschland. Am 1.12.1970 besuchte Bundespräsident Gustav Heinemann den Künstler in Groß-Schretstaken. Heinemann schätzte dessen Werke bereits seit längerer Zeit und hatte mehrere Graphiken in seinen Diensträumen hängen. Er war durch eine kleine Ausstellung in Bonn auf den Künstler und sein Werk aufmerksam geworden, als er noch Bundesjustizminister gewesen war. In seiner Eigenschaft als Bundespräsident verlieh er Weber das Große Bundesverdienstkreuz.
Acht Tage vor der Verleihung schrieb Weber an Marianne Karsch: „ ... Im Westerwald zeichnete ich unter anderem Skizzen zu Ordensverleihungen ... als ich heimkam lag die Einladung zur Feier am 10.8. auf dem Tisch - als Schaffender = ‘bitte, sei erhaben darüber’ - als mein eigener Verleger aber doch höchst erfreut - so lange man noch nicht auf etwas anderes verfallen ist - wie und mit was man einem Künstler wirklich eine Freude macht - mag es so hingehen.“

Hatte der Satiriker noch 1960 die Verleihung der Bundesverdienstkreuze an „Bücklinge“ verspottet (vgl. Abb. 318), so nahm er am 10.8.1971 dennoch die Ehrung im Ratzeburger Kreishaus erfreut entgegen. „Mit dieser hohen Auszeichnung ehrt die Bundesrepublik einen Künstler von wahrhaft europäischem Format“ führte Staatssekretär Borzikowski vom schleswig-holsteinischen Kultusministerium bei der Verleihung aus und fuhr fort: „Was von A. Paul Weber meisterlich ins Bild gebannt wird, ist unsere eigene Wirklichkeit: Aus der Fülle der Ereignisse wird Entscheidendes herausgegriffen, ins Typische gewandelt, zu Chiffren geprägt, in denen die reißend dahinströmende Bewegung und das schwer durchdringbare Geschehen zu gültigen Signaturen des Erlebten zusammenfallen. So ist Webers Schaffen auch ein Zeichen dafür, daß die ungeheuerlichen Erfahrungen, die gemacht, die Verhängnisse, die durchlitten wurden, nicht ohne Widerhall geblieben, daß in der Tiefe läuternde, heilende, bewahrende Kräfte wirksam sind, die dem Bild des Menschen, das diesen Namen verdient, unbeirrbar verpflichtet bleiben.“
Der „Stern“ druckte Webers satirische Lithographie zusammen mit einem Foto des ordengeschmückten Künstlers ab und schrieb dazu: „Weber, dessen Arbeiten auch Ordensverleihungen karikieren ... kommentierte die Verleihung des Ordens knapp:’Wer hätte das gedacht.’“ (Anm. 29)
Am 10.10.1971 schrieb er an Walter Hörstel: „Nach dem Besuch von Heinemann und den ‘Ehrungen’ weht eine andere - bessere Luft - Was bei uns das doch ausmacht! aber im Stillen - der Neid - die Tücke - sie bleiben - man gibt es auch auf - oder betreibt es vorsichtiger - mir Knüppelchen zwischen die Beine zu stecken.“
Fast parallel zu den großen Ehrungen fand ein Gerichtsprozeß statt, den Weber gegen die rechtsradikale NPD führte. Während des bayerischen Landtagswahlkampfes im November 1970 wurde von der NPD im Raum Nürnberg ein Flugblatt mit der Aufschrift „Keine Anerkennung der Ulbricht-Diktatur und der linken Mauer-Mörder!“ verteilt, das auf der Vorderseite Webers Lithographie „Rückgrat raus!“ (vgl. Abb. 287) zeigte, die ohne seine Zustimmung abgedruckt worden war. Der Kopf des Operateurs war darüberhinaus mit dem Emblem von Hammer und Sichel verfremdet. Durch einstweilige Verfügung wurde am 5.11.1970 die Verbreitung verboten. Am 12.5.1971 erging ein Urteil, das eine Vernichtung aller Flugblätter vorsah, von den Beklagten jedoch angefochten wurde, da sich deren Zuständigkeit für den Inhalt der Flugblätter nicht einwandfrei klären ließ. Wieder verfing sich der Künstler in den Fallstricken juristischer Spitzfindigkeiten. Am 8.2.1972 erging ein endgültiges Urteil, das Weber zwar eine Richtigstellung in der Presse zugestand, ihn jedoch mit der Zahlung von einem Drittel der Prozeßkosten belastete.

Auch mit dem „Denunzianten“ erging es ihm ähnlich: Das Motiv schmückte zwar 1979 das Plakat des Russel-Tribunales zur Untersuchung von Menschenrechtsverletzungen in der Bundesrepublik Deutschland, ebenso aber ein NPD-Wahlplakat ....

Ein eigenes Museum

Die offiziellen Ehrungen mögen mit dazu beigetragen haben, daß der Kreis Herzogtum Lauenburg, in dem Weber nun seit 35 Jahren lebte, sich anschickte, den Künstler ebenfalls zu würdigen. Nachdem schon seit 1969 entsprechende Ideen besprochen worden waren, das „Gesamtwerk“ Webers für den Kreis zu erwerben, wurde auf der Kreistagssitzung vom 22.12.1971 - vier Monate nach der Verleihung des Bundesverdienstkreuzes - beschlossen, ein historisches Gebäude auf der Domhalbinsel in Ratzeburg zu kaufen, das einmal eine Sammlung der Werke beherbergen solle. Es lag neben dem feudalen Herrenhaus der mecklenburgischen Herzöge, dem Domorganistenhaus und dem romanischen Dom Heinrichs des Löwen, eingebunden in ein kulturell wie architektonisch einmaliges Ensemble, idyllisch in einem 7000 qm großen Park gelegen, umgeben vom Ratzeburger See (Abb. 355). 1642 war es von einem Domherrn bewohnt worden, zuletzt befand es sich im Besitz der Offiziersfamilie Nonnig. Am 22.12.1971 beschloß der Kreistag mit knapper Mehrheit gegen die Stimmen der SPD, die sich für einen Abriß der maroden „Klamotte“ aussprach, das Haus zu erwerben und - knapp ein Jahr später - es zu sanieren. In der Niederschrift hieß es: „Herr Weber habe sich mit ihm [dem Landrat] zusammen vor einigen Tagen das Gebäude angesehen, nachdem der baufällige Innenhof im Rahmen einer Übung durch das THW abgerissen worden war und sei mit der Unterbringung seines Werkes dort voll einverstanden.“

Lange führte der Landrat Klaus Prößdorf Verhandlungen mit dem Künstler über dessen „Lebenswerk“, das für eine Summe von 100.000 DM ins Archiv des Museums kommen sollte. Doch ein entsprechender Vertrag kam erst Jahre später zustande. Weber schrieb am 10.10.1971 an Walter Hörstel: „ ... dann das APW-Archiv (Museum) auf der Dominsel in Ratzeburg - ein großes Objekt - das vorerst alle Lithos - am liebsten mein ganzes Lebenswerk umfassen soll - da setzt es Verhandlungen (Verträge etc.), Besuche - Gespräche mit der Behörde (Finanzexperten) - Wenn alles gut läuft - wird das eine schöne gewichtige Sache.“
Nach umfangreichen Restaurierungsmaßnahmen, an denen Weber selbst Anteil nahm und auch mit seinen Söhnen bei der Inneneinrichtung des Hauses handwerklich zupackte, wurde das „Weber-Haus“ am 30.9.1973, kurz vor dem 80.Geburtstag des Künstlers, eingeweiht. Bundespräsident Gustav Heinemann kam eigens nach Ratzeburg, um das Museum feierlich zu eröffnen und wurde durch die Räume des zweigeschossigen Hauses geführt (Abb. 356). Überliefert ist ein Ausspruch Heinemanns über seine Beziehung zu Weber: „Wir mögen uns! Wir sind beide schwierig.“ Auch Ministerpräsident Gerhard Stoltenberg und das gesamte schleswig-holsteinische Landtagskabinett nahmen teil. Stoltenberg sagte in seiner Rede: „Ich erblicke in dem Künstler Weber nicht nur den Mann, der Hitler von seinen Anfängen an widerstand. Ich erblicke in ihm auch einen Kritiker an der Realität unserer Demokratie überall dort, wo sie droht, im Menschlichen allzu Menschlichen steckenzubleiben: Im Ehrgeiz und Egoismus.“

Noch kurz vor der Eröffnung zeichnete Weber an Blättern, die er im Haus ausstellen wollte. Eines der wenigen Motive im Werk des Künstlers, das einen Bezug zu seiner lauenburgischen Wahlheimat aufwies, war „Der Achter“ (Abb. 357), ein mit acht Füchsen besetztes Ruderboot und dem Möllner Eulenspiegel als Steuermann, das auf die Ratzeburger Erfolge im Rudersport anspielte. Durch die neuartigen Trainingsmethoden von Karl Adam hatten die Ratzeburger Ruderer weltweiten Ruhm durch Olympiasiege und Weltmeistertitel errungen. Die Federzeichnung wurde drei Tage vor der Eröffnung fertig, jedoch vergaß der Künstler die Ruder auf einer Seite. Darauf aufmerksam gemacht, rahmte er das Blatt wieder aus und fügte das Vergessene hinzu.
Nur wenigen Künstlern war es vergönnt, bereits zu Lebzeiten ein eigenes Museum zu haben. Für Weber richtete man im Dachgeschoß des Hauses sogar einen Atelierraum ein, den er aber nur selten benutzte.

Der angestrebte Vertrag kam erst am 20.9.1974 zustande. Der Kreis Herzogtum Lauenburg erklärte sich bereit, „in Ratzeburg unter der Trägerschaft des Kreises eine Stätte zu schaffen, in der das künstlerische Lebenswerk zusammengefaßt und bewahrt und in einer umfassenden Gesamtdarstellung der Öffentlichkeit ... zugänglich gemacht werden soll.“ Weiterhin sollte Weber für 160.000 DM „sein wesentliches lithographisches Lebenswerk sowie einen möglichst umfangreichen repräsentativen Bestand aus seinem übrigen künstlerischen Schaffen“ in das Archiv des Hauses übereignen.(Anm. 30)
Bei den vielen Arbeiten, die er sich nach wie vor selbst stellte, war das Problem, von jeder der fast 3.000 Lithographien einen Abzug an das Museum abzugeben, in absehbarer Zeit nicht zu bewältigen. Um die Abwicklung des Vertrages auch nach seinem Tod sicherzustellen, setzte er Günther Nicolin als Testamentsvollstrecker ein - eine Erklärung, die er später aber widerrief. Auf Bitten des Landrates baute der engagierte Oberstudienrat aber jeweils während der Ferien ab 1974 im Museum ein Archiv auf und organisierte Wechselausstellungen. Für die Inventarisierung der Werke entwarf Weber ein Signet. Die Schausammlung wurden von ihm selbst gehängt und immer wieder verändert. Im März 1979 konnte der Künstler den 100.000. Besucher des Museums noch persönlich willkommen heißen.

Die Wertschätzung, die Weber in diesen Jahren erfuhr, wurde noch durch die Feierlichkeiten zu seinem 80.Geburtstag gesteigert. Zahlreiche Ausstellungen wurden veranstaltet, viele lobende Artikel erschienen in der Presse. Vor allem die Bilder aus der Zeit des Dritten Reiches wurden beachtet. Viele der Originalzeichnungen, die in den 30er Jahren für die Publikationen des Widerstands-Verlages entstanden waren, hatten die Redakteure behalten, die Gestapo beschlagnahmt oder waren vom Künstler selbst verkauft oder verschenkt worden. In den 60er Jahren lithographierte er alle wichtigen Bildthemen aus dieser Zeit neu und stellte daraus einige Mappen zusammen, von denen er eine Ernst Niekisch, eine weitere Joseph Drexel schenkte.

Durch das Lithographieren dieser Motive standen sie nun auch für Ausstellungen mehrfach zur Verfügung. Eine davon fand in der „bücherstube am theater“ in Bonn statt. Parallel dazu wurde dort ein Empfang im Haus der Evangelischen Kirche ausgerichtet; der Bevollmächtigte des Rates der Evangelischen Kirche in Deutschland, Bischof Hermann Kunst, der vier Jahre später Vorsitzender der A. Paul Weber-Gesellschaft werden sollte, hielt die Laudatio vor hochrangiger politischer Prominenz, etwa der Bundestagspräsidentin Annemarie Renger, Rainer Barzel, dem späteren Bundespräsidenten Roman Herzog und Altbundeskanzler Ludwig Erhard. Bundespräsident Gustav Heinemann schrieb am 28.10.1973 an Weber: „Leider bin ich wegen Abwesenheit verhindert, an den Veranstaltungen für Sie in Bonn teilzunehmen. Um so nachdrücklicher möchte ich Ihnen versichern, daß ich zu den Bewunderern Ihrer Arbeiten gehöre und daß ich vor dem mutigen, kämpferischen und verantwortungsbewußten Leben, das Sie führen, hohe Achtung empfinde. Viele Bürger sind - wie ich - betroffen von der Wirkung, die von Ihren Lithographien ausgeht. Sie enthüllen die Wirklichkeit, in der wir leben.“

Die A. Paul Weber-Gesellschaft

Am 27.10.1974 wurde die A. Paul Weber-Gesellschaft gegründet. Es war zunächst die Absicht des Landrates Klaus Prößdorf, dem Museum einen Partner zur finanziellen Unterstützung an die Seite zu geben. Erster Vorsitzender wurde auf Vorschlag Webers sein langjähriger Freund Otto Monsheimer, der schon früher durch Publikationen über den Künstler in Erscheinung getreten war.
Der gemeinnützige Verein wollte „das künstlerische Lebenswerk ... für die Nachwelt lebendig erhalten, der Allgemeinheit näherbringen und die wissenschaftliche Forschung darüber fördern. Diesem Zweck sollen insbesondere dienen: a) Förderung des ... A. Paul Weber-Hauses sowie des in ihm untergebrachten A. Paul Weber-Archivs; b) Ausstellungen im In- und Ausland ... c) die Sammlung von Werken A. Paul Webers, von Illustrationen, Büchern, Zeitschriften und sonstigem biographisch oder kunstbiographisch wichtigem Schriftgut und Erinnerungsstücken; d) die Förderung der biographischen, kunstbiographischen und wissenschaftlichen Arbeiten des A. Paul Weber-Archivs.“(Anm. 31)
Regelmäßige Jahrestagungen wurden abgehalten, an denen auch der Künstler anfangs teilnahm. Von den Vorträgen der eingeladenen Referenten zeigte er sich „schwer beeindruckt“ oder amüsiert. Um die Tagungen attraktiver zu machen, druckte Sohn Christian vor den Augen der ständig wachsenden Zahl von Mitgliedern hierfür von Weber eigens gezeichnete Lithographien als „Tagesdrucke“. Die Gesellschaft gab eine Schriftenreihe mit Beiträgen zu Aspekten von Webers Werk heraus.

Trotz der vielen Ehrungen und Preise, die Weber empfing, hoffte er doch vergeblich auf einen solchen aus der Hand seines früheren Mäzens Alfred Toepfer. Dessen Stiftungen verliehen zahlreiche Auszeichnungen, auch an bildende Künstler. Anfang der 70er Jahre hatte Toepfer dem Kuratorium des Rembrandt-Preises Weber erfolglos als Preisträger vorgeschlagen. Die Verleihung des Van Vondel-Preises scheiterte hingegen an der Weigerung des Künstlers, hierfür eigens Arbeiten zur Bewerbung einzureichen. Diese Forderung kränkte ihn, so daß er noch 1977 das bissige Bild „Der Stifter“ zeichnete und es in seinem „Kritischen Kalender 1979“ veröffentlichte (Abb. 358). Es zeigt Toepfer in einer Art Festwagen, der im Huldigungszug durch Hamburg fährt. Die Töpfe am Wagen sind Hinweise auf den Namen. Die Figuren auf den Bäumen erinnern ikonographisch an Bilder vom Einzug Jesu in Jerusalem. Die Menge jubelt und hält in Erwartung der auf dem Wagen bereitgehaltenen Geldsäcke die Hüte auf. Als „Zugtiere“ sind Rembrandt, Mozart, Goethe und der Freiherr vom Stein „vor den Karren gespannt“. Sie weisen auf die gleichnamigen Stiftungen Toepfers hin, in die dieser über 200 Millionen DM fließen ließ. Der Wagen wird jedoch von höchst zwielichtigen Gestalten geschoben. Hinter Toepfer bläht sich ein Segel mit dem Hamburger Wappen, dahinter lacht aber der Totenschädel einer Piratenflagge. Im Hintergrund wird ein nacktes Baby mit einem Lorbeerkranz gekürt und dessen beschmutzte Windel als künstlerische Leistung mit Posaunen gefeiert.

Retrospektiven in Island und Bonn

Weber-Ausstellungen fanden nicht nur in Deutschland statt; schon 1956 erhielt der Künstler Gelegenheit, in den Niederlanden auszustellen.(Anm. 32) Weitere Ausstellungen im europäischen Ausland folgten.(Anm. 33)

Ein besonderes Erlebnis für Weber war jedoch die bislang größte Retrospektive seiner Werke vom 24.6. - 12.7.1977 in Island (Abb. 359). In Reykjavik half der 83jährige eigenhändig beim Entladen der 160 Bilder aus einem Container, der von einem Frachtschiff angeliefert wurde. Das Goethe-Institut und der isländische Grafikverein unterstützten tatkräftig. Ein Fernseh-Team des Norddeutschen Rundfunks begleitete Weber und die Ausstellung. (Anm. 34) Auf der Pressekonferenz wurde er gefragt, ob es seiner Meinung nach zuviel Dummheit auf der Welt gäbe. Die lakonische Antwort war: „Mir genügt’s vollkommen.“

Der auf den ersten Blick ungewöhnlich anmutende Ausstellungsort am Ende der Welt ging auf eine Idee von Gerhard Schwabe zurück. Der mit Weber befreundeten Plöner Ökologe war 1974 für seine Verdienste um die Anerkennung der 50-Meilen-Zone Islands mit dem Ritterkreuz des isländischen Falkenordens ausgezeichnet worden. Der Wissenschaftler hatte den Künstler daraufhin für diesen Ausstellungsort begeistern können „weil A. Paul Weber den Isländern viel zu sagen hat - und Island ihm viel zu sagen hat.“ Schwabe sollte damit Recht behalten. Besonders die Blätter zur Umwelt-Thematik und die Schachspieler-Bilder beeindruckten das Publikum. Zu den Besuchern zählten der isländische Staatspräsident und - anläßlich eines Island-Besuches - auch der deutsche Bundeskanzler.
Weber war von der kargen Naturschönheit der Insel so beeindruckt, daß er versprach, wiederzukommen. Bereits wenige Monate später folgte er der Einladung, als Gastdozent in der „Schule für Bildende Kunst und Kunstgewerbe Reykjavik“ Lithographie zu unterrichten. Hierbei unterstützte ihn der bereits lange auf Island lebende österreichische Graphiker Richard Valtingojer als Dolmetscher und Organisator. Die nur im bayerischen Solnhofen vorkommenden Lithographie-Steine mußten aus Deutschland per Schiff eingeführt werden. Um die hohen Zollabgaben zu umgehen, deklarierte man die Ladung als Grabplatten, deren Einfuhr zollfrei war. Wie bei vielen Gelegenheiten begleitete ihn der Ratzeburger Fotograf Hans-Jürgen Wohlfahrt(Anm. 35), der seit 1963 Weber in zahlreichen Aufnahmen festhielt.(Anm. 36) Wohlfahrt berichtete: „Ein für Webers Art und Humor sehr typischer Dialog ergab sich im Anschluß an ein Essen, zu dem der deutsche Botschafter in seiner Reykjaviker Residenz zu Ehren des Künstlers eingeladen hatte. Die Frau des Botschafters scharte die anwesenden Damen um sich, während der Botschafter die Herren in einen anderen Raum führte. Es durfte geraucht werden. Weber bat um eine Zigarre. Der Botschafter ließ unverzüglich eine Kiste exquisiter Brasil kommen. Eigenhändig öffnete er die Kiste und reichte sie Weber zur Bedienung. Wie gebannt starrten alle Anwesenden auf die sich anschließende Zelebration des Anzündens einer Zigarre. Weber zog genußvoll und sah dem Rauch nach. Der Botschafter neigte sich schließlich vor und erkundigte sich höflich, ob sie denn auch schmecke. Weber zog noch einmal kräftig, blickte schelmisch in die Runde und sagte dann zum Botschafter: ’Wissen Sie, wenn Sie mal jemanden haben, den Sie gar nicht mögen, dem schenken Sie am besten die ganze Kiste!’“(Anm. 37)

Auch in Deutschland fand im Jahr darauf anläßlich Webers 85.Geburtstages eine beeindruckende Retrospektive statt, die 1978 zunächst im Rheinischen Landesmuseum in Bonn, kurz danach im Landesmuseum in Münster gezeigt wurde. Weit mehr als 10.000 Besucher sahen die 260 Bilder.

Auseinandersetzungen und Anfeindungen

Webers Streben ging ein Leben lang dahin, ruhig und ungestört „schaffen“ zu können. Zwar mochte ihm der Trubel, der in den 70er Jahren um seine Person entstand, vordergründig geschmeichelt und die Demütigungen, die er als Künstler im Laufe der Zeit hatte erdulden müssen, gelindert haben. Doch war es auf Dauer gesehen nicht in seinem Sinne, allzusehr im Lichte der Öffentlichkeit zu stehen. Dies umsomehr, als eine große Publizität nicht nur Verehrer auf den Plan rief.
So wurde 1974 eine Weber-Ausstellung, die sich auf dem Rücktransport von Salzburg befand, komplett gestohlen. Weber schrieb an Helmut Langfeld: „ ... das kommt davon, wenn man ‘berühmt’ wird.“

1977 organisierte Werner Schartel in der „Elefanten Press - Galerie“ in Berlin eine 135 Bilder umfassende Wanderausstellung, die „Kunst im Widerstand. A. Paul Weber. Das antifaschistische Werk“ betitelt wurde. Das Interesse war überwältigend. Die Ausstellung zog drei Jahre lang durch Deutschland, Schweden, Luxemburg, Frankreich und Italien. In Mailand hatte man während des jährlichen Festivals der Tageszeitung „l’Unità“, dem Zentralorgan der italienischen Kommunisten mit täglich über 250.000 Exemplaren, im September 1978 einen eigenen Pavillon für die Ausstellung errichtet. Der italienische Rundfunk übertrug live den Eröffnungsvortrag. Die Zähluhren am Eingang der Ausstellung registrierten innerhalb von 10 Tagen 400.000 (!) Besucher. Das immense Publikumsinteresse und die Begeisterung über den „Antifaschisten“ und „Widerstandskämpfer“ Weber riefen aber auch die Gegner des Künstlers auf den Plan. Schon zur Ausstellungseröffnung in Berlin erschien am 6.10.1977 eine Kritik im „Tagesspiegel“, der in den zurückliegenden Jahren häufig Blätter Webers publiziert hatte. Werner Langer bezeichnete die Ausstellung als „harmlos, unwissend oder zynisch“ und griff besonders die „Britischen Bilder“ und den Zyklus „Leviathan“ auf, um Weber als „mitlaufenden Konformisten“ anzuprangern; die Leviathan-Reihe bezeichnete er als „faschistischen Höhepunkt im Leben des Zeichners, der jetzt im Alter einen antifaschistischen anstrebt“. Der Ausstellungskatalog bildete die genannten Blätter zwar ab und betonte deren Bloßstellung des „Ausbeutungscharakters des Imperialismus“, ging jedoch nicht auf deren komplexe Publikationsgeschichte ein.
Der Artikel trat eine Lawine von gegensätzlichen Meinungen los, die vielen Kreisen auch Gelegenheit zur langersehnten Abrechnung mit dem unbequemen Künstler bot (Abb. 360). Alle Seiten warfen sich Skrupellosigkeit im Umgang mit dem historischen Material vor - ausreichende Recherchen wurden selten betrieben, die Debatte wurde äußerst emotional geführt. Die Werke Webers wurden als die eines „Visionärs“ bezeichnet oder als „ungewisser, spökenkiekerischer Mief“ beschimpft.
Der „Tagesspiegel“ verschärfte die Konfrontation, indem er am 6.11.1977 die Abbildung einer Zeichnung von 1930 abdruckte, die den jüdischen Schriftsteller Kurt Tucholsky als aufgespießte Wanze zeigte (vgl. Abb. 141). Weber hatte das Bild als Illustration zu dem Buch „Literatenwäsche“ gezeichnet, in dem begleitend ein Gedicht von Wilhelm Stapel mit antisemitischen Tendenzen abgedruckt worden war. Tucholsky hatte damals in einer Rezension den Text des Buches abgekanzelt, sich jedoch über die Zeichnungen Webers sehr amüsiert und positiv geäußert.(Anm. 38)
Thomas Fecht organisierte eine öffentliche Diskussion über die Ausstellung. Die Meinungen prallten unversöhnlich aufeinander. Weber selbst äußerte sich öffentlich nicht dazu. In einer Mischung aus Blauäugigkeit, Verständnislosigkeit und Spott kommentierte er ironisch die Ereignisse in einem Brief an Marianne Karsch vom 9.11.1977: „In Berlin geht der Knatsch um den Tagesspiegel weiter ... man zitiert jetzt und zeigt jetzt aus der Literatenwäsche meine Schandtaten - wenn sie erst dahinter kommen - daß ich als Jüngelchen mit Matrosenkrägelchen meinem Fürsten Günther(Anm. 39) zugejubelt habe - dann ist es wohl ganz aus.“
Solche Auseinandersetzungen waren für den Künstler nicht neu - seit dem 2.Weltkrieg wurden die „Britischen Bilder“ stets neu „entdeckt“ und gaben zu Interpretationen Anlaß, die zumeist ohne hinreichende Kenntnis des historischen Quellenmaterials ausgetragen wurden. Dennoch ärgerte Weber sich über die Angelegenheit. Er zeichnete am 30.1.1978 eine Lithographie, die ein altes Motiv aus den 30er Jahren aufgriff - „Die Heimsuchung“: In seinem Atelier ist der Künstler vor Schreck ohnmächtig zusammengebrochen, als ein bärtiges Monstrum mit Schnüffelnase, Blindenbrille, riesigen Lauschern und gezücktem Notizblock ihn durch die Leinwand auf der Staffelei anspringt. Noch deutlicher wurde er in dem Blatt „Das Ärgernis“, das in seinem Todesjahr im „Kritischen Kalender 1980“ abgedruckt wurde: Weber sitzt als Kauz auf einem Baum und betrachtet angewidert die aufgebrachte Menge pöbelnder Zeitungsschreiber, die ihn zu lynchen droht.
In einem Brief an Gerhard Grasshoff nahm er ansatzweise zu den Ereignissen Stellung: „Auch die Annahme - ich hätte die England-Bilder dem Hitler zur Propaganda gearbeitet ist ein dummer Kohl - haben die Millionen Soldaten dem Adolf zuliebe geschossen - Bomben geworfen - getötet? - oder taten sie es für Deutschland. Ich werde dazu Stellung nehmen - wenn später die Biographie erscheinen wird.“

Der 8. Auflage des 1981 überarbeiteten Ausstellungskataloges wurde nun eine ausführliche Einleitung von Werner Schartel vorangestellt; der Titel des Kataloges in „Kunst und Widerstand. A. Paul Weber. Politische Zeichnungen seit 1929“ geändert. Weber war inzwischen verstorben. Schartel schrieb: „Die Diskussion von Kunst und Widerstand hat deutlich gemacht, daß A. Paul Webers Werk darin seinen Platz hat, gleichzeitig wurden auch Grenzen und Widersprüche deutlicher. Als bürgerlicher Künstler bewegt er sich, begleitet von handfesten Widersprüchen, bis in die Details zwischen einem abstrakten Humanismus und konkreter Parteilichkeit wie in den Illustrationen zu ‘Hitler - ein deutsches Verhängnis’. Oft wurden sicher auch Bilder aus einer eher unpolitischen Haltung heraus vom Künstler geschaffen, die für viele zu politischen Codes wurden, manchmal auch für seine Gegner. In der Stärke einer humanistischen Grundhaltung ist mit deren Allgemeinheit auch zugleich die Schwäche in den konkreten politischen Auseinandersetzungen angelegt.“

Noch einmal „Reineke Fuchs“

Webers letzte große Illustrationsarbeit ging 1977 in Druck: Noch einmal hatte er Bilder zum „Reineke Fuchs“ gezeichnet, wie er es bereits über ein halbes Jahrhundert zuvor getan hatte. Den 29 kleinformatigen Federzeichnungen der Ausgabe von 1924 standen nun 48 Rohrfederzeichnungen in einem Buch von wesentlich größerem Format gegenüber. Weber kannte die romantischen Illustrationen des Stoffes von Wilhelm von Kaulbach und knüpfte jetzt in seinen Arbeiten an diese Tradition an. Der dynamische Strich der früheren Zeichnungen war weicher geworden, das Braun der Sepia-Tusche wirkte nicht so kontrastreich wie das Schwarz ehedem. Auch seine Sichtweise auf den Fuchs und dessen Taten war im Alter milder und verständnisvoller, der Stil fabulierfreudiger und märchenhafter geworden (Abb. 361).
So sitzt nun Reineke im ersten Bild auf dem ganzseitigen Frontispiz in seinem Lehnstuhl und ist über der Zeitungslektüre eingeschlafen. Im Ruhestand hält er kontemplative Rückschau auf ein bewegtes Leben. Der listige Fuchs war zeitlebens Webers Lieblings- und Identifikationsfigur geblieben. Es fällt nicht schwer, Parallelen zum Lebensweg des Künstlers zu finden: Auch dessen Weg war gekennzeichnet von der Auseinandersetzung mit den Herrschenden und den Bequemen, den Kritikern und den Lästerern - auch für ihn hatte es gefährliche Zeiten gegeben, die schwierig zu meistern waren.

Wie bei fast jedem seiner Buchprojekte fertigte Weber ein Lay-out-Exemplar an, in dessen leere Seiten - hier über 200 - er die Textblöcke mit dem Stand der zugehörigen Bilder sorgfältig skizzierte (Abb. 362).

Im Klappentext des Buches hieß es: „Die vorliegende Ausgabe erhält besonderen Reiz durch die Illustrationen, die A. Paul Weber, der Altmeister der kritischen Graphik in Deutschland, in langen Jahren der Beschäftigung mit diesem Werk geschaffen hat: Bilder, in denen sich die Überzeitlichkeit der Fabel mit der Aktualität unserer Wirklichkeit auf eine Weise verbindet, die Goethes ‘ironischem Spiegel des Weltlaufs“ ebenbürtig ist.“

Vielseitigkeit demonstrierte der Künstler noch in seinen letzten Lebensjahren mit unterschiedlichsten Themen. Aus Gefälligkeit für den Griffelkunst-Vorsitzenden und Kaufmann Erich Arp schuf er die beiden Folgen „Hunger und Durst“ und „Die Welt der Tiere“ mit je 12 Motiven, die von der Hamburger Firma Rode & Zerrath“ auf Pozellanteller gedruckt wurden.
Anfang 1979 zeichnete er ebenfalls als freundschaftliche Geste für den Ratzeburger Domorganisten Neithard Bethke einen Zyklus von neun Lithographien mit heiteren, „musikalischen“ Themen, deren Verkaufserlös der Domorgel zugute kam. Der streitbare Idealist wurde von Weber in dem Motiv des „großen Orgellöwen“ liebevoll karikiert. Die Auflage war zwar auf 70 Folgen begrenzt, jedoch wurden - bei Weber nicht unüblich - später einzelne Motive erneut nachgedruckt.

Angeregt von der vielbeachteten Ausstellung „Preußen - Versuch einer Bilanz“ im Kunstgewerbemuseum Berlin schuf Weber 1980 eine kleine Reihe von Blättern über den Untergang von Preußens Glanz und Gloria.(Anm. 40) So zeigt das Blatt „Der tote Adler“ das preußische Wappentier, welches von Wilhelm II. und Hitler auf einer Bahre an den Gemälden einer Ahnengalerie vorbeigetragen wird, von denen aus Friedrich Wilhelm I. und der „Alte Fritz“ über das verspielte Erbe schimpfen. Das Blatt wurde im „Kritischen Kalender 1981“ abgedruckt, der nach Webers Tod erschien.

Eine heitere Folge von acht Lithographien für die Griffelkunst-Vereinigung zeigte den Alltag der Igel „Aus Igelhausen“. Aufgrund der großen Nachfrage wurde fast jedes der Motive in der hohen Auflage von 800 Stück gedruckt. Auch das Motiv des Igels zog sich durch das Lebenswerk. In den 50er Jahren war der Igel Ausgangspunkt für die Tierbilder, in den 20er Jahren hatte Weber sogar mit einem kleinen Igel-Symbol signiert.

Bis ins letzte Jahr hinein war das Leben Webers von seiner Arbeit bestimmt. Der Fotograf Wolfram Venohr, der mit ihm eng zusammenarbeitete und bleibende Aufnahmen des Künstlers schuf (Abb. 363), schrieb 1980: „Alles, was Weber umgibt und was ihm zufällt, dient mittelbar oder unmittelbar der Produktion und ihrer Verbreitung. Das Wohnzimmer ist gleichzeitig Werkstatt, Empfangssalon und Bilderlager. Im Ausstellungsraum wird geschlafen. Der Keller mit seinen zahlreichen Abseiten und Gelassen beherbergt die Druckerpresse und dient als Asservatenkammer für die Kalkschiefersteine. Und das Badezimmer mußte sich eine Umeignung zur Steinschleiferei gefallen lassen - die Wanne mit verbrauchten Steinen vollgeklotzt und jede Ablagemöglichkeit mit Säureflaschen und Schmirgelbüchsen besetzt.“(Anm. 41)

1979 besuchte der Redakteur der „Nürnberger Nachrichten“ Walter Gallasch Weber in Groß-Schretstaken: „Mitten im Ort, fern der Welt, liegt das rote Ziegelhaus, abgeschirmt durch mächtige grüne Laubkronen, verdeckt von der uralten Rosenhecke am Ende des schmalen Weges. Dahinter der Garten mit Obstbäumen, Birken und dem kleinen Teich, der allmählich verlandet. Dieses schlanke Schilf, diese üppigen, huflattichartigen Blätter, dieser schier undurchdringliche Dschungel aus dem, was Menschen Unkraut nennen - wie oft mag er es gezeichnet haben, mit Blei, der Rohrfeder. Diese im Saft stehenden Landschaften aus wucherndem Gras, Binsen und Gerank - sie sind auf seinen Bildern niemals Kulisse, sondern mitwirkend, wesentlicher Bestandteil, Mitträger dessen, was zu sagen war, zu sagen ist. ... Um jede ‘anerkannte Säule der Kunst’ summt ein stattlicher Schwarm von Scheinfreunden und Schulterklopfern. Weber hat sich - nach Meinung des Verfassers - oft ein wenig schwergetan, Freunde von Karrieristen zu unterscheiden. Kein Wunder, daß er sich im Laufe seines Lebens mit nicht gerade wenigen zerstritt, sobald er ihre Motive durchschaut zu haben glaubte, und nicht selten waren die Anlässe minimal. APW ist, soweit es nicht sein Schaffen betrifft, unsystematisch, hält sich lang mit Nebensächlichkeiten auf, läßt sich ablenken, kann unangemeldeten Besuchern gegenüber nicht nein sagen, schlägt auch gewagte Bitten nicht ab, verschenkt Stunden. Etliche Typen, die er in satirischer Absicht gezeichnet hat, sind ihm leibhaftig begegnet und um ihn herum gewesen, ohne daß er ihre Art erkannt und sie abgeschüttelt hat. Nicht wenige erhofften sich nun, da er ein Arrivierter war, durch Interpretation seines Werkes, durch Management oder sehr späte Förderung ein Stück Unsterblichkeit, oder, wenn schon nicht dies, dann doch immerhin die Aura des Esoterikers. ... Er liegt im Gras, liest Zeitungen; sitzt auf einem Stein, der sich wie der Rücken einer Riesenschildkröte aus der Wiese erhebt, läßt sich von der Sonne bescheinen, raucht, redet, hört zu. Keine Hast, kein Gestikulieren, nicht das geringste Zeichen der Eile, der Ungeduld. Später, im Haus, steigt er über die mächtigen Stapel von Lithographien hinweg, die überall auf den Fußböden liegen, nimmt ein Blatt auf, erklärt auf Befragen das Motiv, das ihn zur Zeichnung veranlaßt hat. Ein Bild wird, weil ohne Titel, mißverstanden. Keine Aufregung beim Schöpfer; nein, so sei das nicht gemeint gewesen, denn ... und deshalb ... eher wohl doch ...
Eine Suppe zu Mittag, der Besucher möchte die Zeit anhalten, nutzen, versucht zwischen Gemüse und Kuchen eine gewagte Definition der Aussagekraft einer bestimmten Lithographie, hofft vergeblich auf schlüssige Antwort, stellt die alberne Frage nach der Qualitätshierarchie im Gesamtverk Webers, erntet die Gegenfrage, ob man nicht noch einen Löffel Suppe ..., gibt übereifrig ein Urteil ab, wartet, ungeduldig auf der Kante des Stuhles wippend, auf eine Erwiderung. Ah ja? sagt Weber. Dann nimmt er einen Haufen Zeitungen unter den Arm und will noch zwei Mittagsstunden lang sich im Garten die Sonne „auf den Pelz brennen“ lassen. Der Gast, den die verlorene Minute reut, macht sich indessen mit Erlaubnis daran, Stapel um Stapel der Lithos durchzusehen, und er findet auch eine lang vermisste Handzeichnung darunter und dieses Blatt, das er schon immer haben wollte und jenes, nach dem er schon Jahre gesucht hat und noch eins, das ihn hinreißt, und er legt sie alle auf einen Stoß und ordnet, Pedant, der er ist, die einzelnen Stöße ein bißchen nach Entstehungszeit und sieht bald ein, daß er Sisyphos gleicht, denn der Meister, vom Sonnenbade zurück, zerteilt im Zeigen interessanter Blätter die Haufen und türmt sie neu, nach Gesetzen, die nur ihm bekannt sind - vielleicht.
Worüber hat man gesprochen an diesem Tag? Über Bilder, gewiß. Aber über weit mehr, und kann die Themen doch nicht benennen. Darüber auch, daß das Käuzchen im nahen Baum noch manchmal ruft, daß die große Fichte am Rondell gefällt werden mußte, weil sie morsch war, daß die Wasserhühner nicht mehr kommen und brüten. Und über vieles andere, aber in Worte fassen kann man es nicht. Es war alles so zwanglos, so unaufdringlich, so nebenbei. Gespräche ohne feste Ziele, ohne Pläne - eine Atmosphäre zum Atemholen, zum tief Atemholen. Der Alte dort in seinem Bau - wieviele Leute sind nachts erst weggegangen, obwohl sie nur ein paar Stunden bleiben wollten, vor allem um seinetwillen, wieviele haben sich, schon bei der Abfahrt, gewünscht, wiederkommen zu können, bald? Er sagt ein paar Worte zum Abschied, winkt. ... Ist er froh, daß der Besuch gegangen ist, daß er zu seiner Arbeit kommt, die ihn am Leben hält? Gelegentlich muß man ihm diese Frage stellen, beim nächsten Mal. Nein, wird er nach einer Pause sagen, nein, ich habe ja Zeit.“(Anm. 42)

Medizinkritische Bilder für den „Spiegel“

Im Todesjahr 1980 zeigte der Künstler noch einmal seine große satirische Begabung: Er schuf acht Lithographien als Illustrationen zu einem medizin-kritischen Artikel „Begrabene Illusionen. Die Ohnmacht der modernen Medizin“ von Hans Halter im Nachrichtenmagazin „Der Spiegel“. Eine ältere Lithographie von 1955 kam hinzu, die einen Esel im Arztkittel zeigte, der, auf Büchern stehend, von einem Reigen aus kleinen Skeletten umtanzt wird. Das Motiv ging auf eine Radierung Goyas aus den „Caprichos“ zurück - der Esel galt als Sinnbild der Dummheit und Ignoranz. Halter begann seinen 37seitigen, auf vier Ausgaben verteilten Artikel mit einer Passage über Weber: „Irgendwann in den zwanziger Jahren, lang ist’s her, brauchte der Zeichner A. Paul Weber einen Arzt. Damals irritierte den Künstler ein ganzes Potpourri lästiger Symptome, vor allem nervöse Reizbarkeit. Weber fand einen Medikus [= Emil Stramke], der gut zuhören konnte und der nebenbei in kleinen dunklen Flaschen enorm verdünnte Arzneien schüttelte, bei denen nur der Glaube hilft. Das Prinzip Hoffnung half dem Küntsler rasch wieder auf die Beine. Diesem Mann hielt Weber seither die Treue. Ein Photo des Freundes steht auf dem Kaminsims. Es ist dunkel geworden durch den Rauch und Zeit. Der Freund ist schon lange tot. In den letzten Jahrzehnten hat Andreas Paul Weber kaum einen Arzt konsultiert. Nicht nach Schutzhaft noch Gefängnis, weder vorsorglich noch der Früherkennung zuliebe. Wenn er wirklich einen Rat braucht, fragt er neuerdings den Professor Julius Hackethal. Der praktiziert nahebei in Lauenburg an der Elbe. Mit ihm, der sanft ist zu den Kranken und rüde zu den Ärzten, verbindet A. Paul Weber, 86, die gleiche kritische Sicht: Den ganzen Medizinbetrieb hat Weber seit 70 Jahren fest im Blick, denn der interessiert ihn durchaus. Nur von den Früchten will er nicht naschen.
Gesund und munter schleppt der alte Mann Tag für Tag die schweren Steine, die ein Lithograph braucht, vom Keller seines Hauses - wo die Presse steht - treppauf ins Badezimmer. ...“

Stets hatte sich Weber kritisch mit der Schulmedizin auseinandergesetzt und für einen menschlicheren Umgang mit dem Patienten plädiert.(Anm. 43) So zeigt das Blatt „Flucht aus dem Krankenhaus“ einen Patienten, der durch das Fenster aus dem Operationssaal springt (Abb. 364).

Weber schwor auf die von der Schulmedizin abgelehnte Augen-Diagnose (Iris-Diagnose), die sein Freund, der Heilpraktiker Emil Stramke angewandt hatte. Der Künstler glaubte seine andauernde Schaffenskraft dessen Heilkunst zu verdanken, der - so Weber - „den ganzen Menschen behandelte, nicht immer so Einzelteile ...“(Anm. 44) Seit der Zeit im Johannes-Stift in Berlin-Spandau war die gesamte Familie bei Stramke in Behandlung. Wie wichtig ihm die Person des Freundes war, zeigt der Umstand, daß Weber ihm das geplante große Lithographie-Verzeichnis widmen wollte. Auch schuf er drei Glasgemälde mit medizinkritischen Themen für das Wohnhaus Stramkes in Überlingen.
Nach dessen Tod befreundete sich der Künstler mit dem Mediziner Julius Hackethal(Anm. 45), der ihm 1978 sein Buch „Keine Angst vor Krebs“ widmete: „A. Paul Weber, dem begnadeten Kritiker ärztlicher Rabiatstrategie.“ Auch Hackethal stand der Schulmedizin unbequem kritisch gegenüber.

Das mit einer Graphik Webers geplante Titelblatt des Nachrichtenmagazins (Abb. 365) mußte wegen aktueller politischer Ereignisse - dem Streik polnischer Arbeiter - geändert werden. In der Nr.34 vom 18.8.1980 erschien eine „Hausmitteilung“, die den zurückgezogenen Titel sowie zwei weitere Graphiken Webers, darunter den „Kauz“, abbildete. Darin hieß es: „Als SPIEGEL-Redakteur Rolf S. Müller, einer der beiden Chefs des Wissenschafts-Ressorts, am letzten Freitag zur üblichen 10-Uhr-Konferenz der Ressortleiter in die Chefredaktion kam, ahnte er, was passieren würde: Die Titelgeschichte „Begrabene Illusionen“ ... konnte nicht als SPIEGEL-Titel angekündigt werden. Die Ereignisse in Polen liessen keine Wahl zu.
Es ist nicht das erstemal, dass im SPIEGEL zwei Titelgeschichten erscheinen, schon oft hat sich die Politik zwischen alle Planungen gedrängt. Ärgerlich war nur, dass diesmal das vorgesehene Titelbild von einem Zeichner stammt, der es wie kein anderer versteht, die Alpträume unserer Wirklichkeit zu beschwören: A. (Andreas) Paul Weber. Fast zwei Jahre lang hatte der SPIEGEL mit Weber korrespondiert und telephoniert. Müller, sein Mitchef Jürgen Petermann und SPIEGEL-Reporter Hans Halter, approbierter Arzt, hatten den 86jährigen Weber in seinem Haus in Schretstaken, nahe der Eulenspiegel-Stadt Mölln, besucht, hatten ihm Exposés und Manuskripte der SPIEGEL-Serie geschickt, bis Weber im Frühjahr dieses Jahres nicht nur ein Titelbild, sondern auch eine ganze Reihe von Blättern zu diesem Thema für den SPIEGEL zeichnete. ...“

Der Versuch einer Biographie durch Peter Rühmkorf

Im selben Jahr sollte der Schriftsteller Peter Rühmkorf, den Weber seit den 50er Jahren gut kannte, auf Wunsch des Künstlers hin ein längeres, biographisches Vorwort zu einem bei der Büchergilde Gutenberg geplanten Buch verfassen. Hierzu fanden zahlreiche Gespräche statt, in denen Weber aus seinem Leben berichtete (Abb. 366). Rühmkorf setzte dies in die ihm eigene Sprache und Sichtweise um, schickte ihm ein Manuskript(Anm. 46) und schrieb am 13.1.1980 hoffnungsvoll: „ ... hier also Ihr in der gebotenen Eile unzulässig verkürztes Leben nebst allen individualitätsverschleifenden Abstraktionen. Aber - wie gesagt - die Wahrheit ist ein Kunstgebilde, das einleuchtet. Ob es auch Ihnen einleuchtet, bleibt eine quälende Frage für Sie ... ich kann nur hoffen, daß diese sinnvolle Konstruktion Sie nicht allzusehr zwackt und jückt und scheuert. ... Muß ja auch abwarten, wo Sie selbst noch aufbegehren.“
Weber begehrte auf und versah das Manuskript mit zahlreichen Anmerkungen und Streichungen. So hatte Rühmkorf geschrieben: „Was er immer gesucht hat, und mit zunehmenden Jahren vielleicht besonders dringend sucht, ist der Anklang bei jugendlichen Ausscherern, Sondergängern, Unmutsträgern; Normabweichern ...“ Weber schrieb hier an den Rand: „Unterstellung!“ Einen Absatz über seine gesundheitlichen Probleme mit einer leicht ironischen Bemerkung über Webers tiefes Vertrauen zu dem Heilpraktiker Stramke („seine Vorliebe für wundersame Heilige ...“) strich Weber ganz und schrieb an den Rand: „Auf keinen Fall so.“
Besonders wörtliche Zitate, in denen Rühmkorf Webers farbige Sprache herauszuarbeiten suchte, wenn er sich über Kränkungen ereiferte, fanden - derart in Schrift verewigt - nicht die Zustimmung des Künstlers. Die treffende Schilderung eines ungeliebten Porträt-Auftrages im Jahre 1930 strich Weber vollständig aus dem Manuskript: „Wie ungern er seine sprechenden Bilder noch einem mit Worten erklärt, so unbefangen äußert er sich im übrigen zu ihrem privaten Vorleben und ihren gesellschaftlichen Begleiterscheinungen. Zum Beispiel zu der ersten und dann auch bald der letzten Begegnung mit dem dichtenden Baron von Münchhausen. Börries von Münchhausen, Herr auf Windischleuba und seinerzeit wohl der angesehenste Reimeschmied des deutschen Kulturkonservativismus, hatte das aufstrebende Maltalent in seine Residenz zitiert und erwartete sich ein seinem eigenen Range angemessenes Ölporträt. Leider hatte der prompt herangeeilte Weber - ein Hans im Glück, immer wieder zugleich ein etwas unglückseliger Hans Huckebein - das für die Auflichtung von Fleischtönen so hochnotwendige Kremserweiß vergessen, was den zu einer schnellen Entscheidung Gedrängten ziemlich unverfroren zu dem schweflichten Neapel-Gelb greifen ließ. Das Wort „Neapel-Gelb“ assoziiert in Webers hintergründig verschmitzter Vortragsart sogleich einen Anflug von Gewitterstimmung und, in der Tat, wo schon der erste Ton nicht richtig stimmt, kann sich die Sitzung nur zur Szene steigern. Der Baron - „die Hände in den Taschen wie ein amerikanischer Großschlächter“ - mag sich in dem abgeschilderten Schlotbaron partout nicht wiedererkennen und weist den Maler an, gewisse Korrekturen vorzunehmen. ‘Wissen Sie’, mokiert sich der Porträtist heute in seiner eigenen und unverwechselbaren Ätzungsweise - ‘Wissen Sie, der Mann hatte eine ganz violette Fresse, beinahe wie’n Mandrill. Und während der Sitzung lief ihm dann der Schweiß herunter und damit der ganze dick aufgetragene Puder, und das Gesicht wurde zusehends violetter und blaustichiger. Und er hatte sonen patschenden Mund, sone richtige Schlabberschnauze, und dagegen stand dann oben dieser Stehbims hoch, so hellrote Igelstoppeln, sah zum Kotzen aus ... jedenfalls, weil er sich nicht gefiel auf meinem Bild, hab ich ihm die Hände einfach wieder aus den Taschen gezogen, zuerst übermalt und dann noch einmal neu gepinselt wie er sie gern haben wollte, affektiert bis zum Gehtnichtmehr, den dicken Goldring dran und die Meerschaumspitze zwischen den Fingern - Nee, wissen Sie, diese eitle Pose mit der Hand, das hat mich einfach abgestoßen.’ Die Pointe kommt allerdings erst noch, der von dem abgestoßenen Auftragsmaler frei gesetzte Knalleffekt. Auf die Frage, wo das Bild vielleicht zu besichtigen sei, weist Weber grienend auf ein Konterfei seines ehemaligen Nachbarn Walther von Hollander: ‘Da hat es mal gehangen.’ Najaschön - aber jetzt? Weber räuspert sich zart, legt, um die Spannung des Zuhörers zu schüren, ein paar Scheite in den Kamin (‘Darüber habe ich immer mal ne Schrift verfassen wollen, wie man das Holz richtig schichtet’), geht summend, pfeifend, suchend im Zimmer auf und ab, blättert in Mappen, findet längst verloren geglaubte Blätter wieder, mischt sich im lässigen Nebenhin seinen Mitternachtsmet und sagt dann unvermittelt: ‘Das hab ich zu Kompost verarbeitet.’ Zu Kompost? Die entgeisterte Frage scheint freilich nicht so unerwartet, wie sich die Antwort hinauszögert: ‘Ja, wissen Sie - da hat er eines schönen Tages Anspruch auf das Bild erhoben; hat es für sich haben wollen, weil er es für sein Eigentum betrachtete; hat mir sogar durch seinen Rechtsanwalt ein Schreiben schicken lassen, daß ich ihm das Gemälde zu überstellen hätte, bis zum soundsovielten; na, und als ich ihm dann ne geharnischte Antwort hingepfeffert habe, hat er mir schließlich noch ne Lehrerin ins Haus geschickt, sone ganz tückische, die da herumgesäuselt hat, ich möchte ihm das Porträt aushändigen - na, und da habe ich mir kurzentschlossen das Bild hergenommen und es auf meinen Düngerhaufen hingebreitet - da standen die Tujabäume links so majestätisch und von rechts her lief die lange Pappelreihe darauf zu - und dann habe ich einfach Feuer an das Bild gelegt und ein Autodafé veranstaltet. Nee, wissen Sie, der vermögende Mann mit seinem Riesenbesitz; hätte mir doch wenigstens ‘n reelles Angebot machen können; ich war doch damals so ein armes Schwein, solch ein armer Schlucker.’“

Weber teilte Rühmkorf seine Korrekturen am Text mit und dieser antwortete am 28.1.1980: „Es war eine große Anstrengung für mich, aus Hunderten von disparaten Anekdoten ein zusammenhängendes Sinngebilde zu komponieren - indes, es ist m e i n e Komposition und ich kann mir da nicht grundsätzlich reinzeichnen lassen. ... Eins vielleicht noch: wenn ich Ihnen am Telefon sagte, ‘sowas ist mir ja noch nie passiert’, dann stimmt das (bei genügend weitem Rückblick) doch nicht so ganz. Erinnere mich, daß ich ja schon mal ne Borchert-Monografie geschrieben habe und daß dann bei Erscheinen die gesamte Verwandtschaft aufschrie, weil das Denkmal sie auf einmal von einer ganz unbekannten Seite ankuckte. Erst später merkten sie, daß der bereits verdämmernde Mythos noch mal neu beatmet worden war, na, und da atmete alles wieder auf und durch - aber ich will Sie zu nichts bequatschen; ich hatte gehofft, Ihr Bildnis würde Ihnen (nach ein paar Malen kräftigen Durchschluckens) gefallen, auch wenn ich das auf Anhieb gefällige Kremser-Weiß nicht in meiner Palette hatte.“
Weber hielt es daraufhin für besser, „wenn wir uns jetzt gegenseitig aus dem Vertrag ... entlassen.“(Anm. 47)

Am Lebensende

Im Spätsommer und im Oktober 1980 erlitt Weber Schlaganfälle, wobei der zweite zu einer Lähmung des rechten Armes führte. Am 27.10.1980 stellte sein Arzt Julius Hackethal „Entkräftung und Austrocknung“ fest und verordnete: „Im Großen und Ganzen stark schonen!“ Am 9. November verstarb Weber, wenige Tage nach dem 87. Geburtstag, in seinem Haus in Groß-Schretstaken.

Im Ratzeburger Dom fand am 14.11.1980 eine Trauerfeier statt. Bischof Hermann Kunst, der 1.Vorsitzende der A. Paul Weber-Gesellschaft, führte in seiner Predigt aus: „Keiner von uns wird vergessen, wie bei Andreas Paul Weber Person und Werk zusammengehörten. Er hat zwar ein unerhört erfülltes, aber auch schweres, bescheidenes, entsagungsvolles Leben geführt, anspruchsvoll nur in seiner Arbeit. ... Er schrieb keine Bücher und hielt keine Vorträge. Wie er sich verstand und was er meinte, sagte er in seinen Bildern. Er hat die Menschen und die jeweilige Zeitgeschichte nicht nur interessiert beobachtet, er hat seine Bilder erlitten. Weil er wacher und tiefer als die meisten seiner Zeitgenossen sah, weil er aus eigenem Erleben wußte, was Unverstand, Existenzangst, demütigende Abhängigkeit, Unfreiheit und Sorge für die kommenden Generationen sind, waren seine Bilder ein Zeugnis. Er war der Richtigkeit seiner Aussagen gewiß, ob er über die Verruchtheit, die Anwendung von Gewalt haben kann, über die Bedrohung der Eigenständigkeit, der Würde und Freiheit des Einzelnen, über den wie zwanghaft erscheinenden hemmungslosen Beutezug in der Natur oder über die Verwüstung des Menschen durch Lebensgier in vielerlei Gestalt in seinen Bildern sprach.“

Auf Webers Wunsch fand seine Urne - zusammen mit der seiner Frau - die letzte Ruhestätte im Garten „seines“ Museums in Ratzeburg. Die A. Paul Weber-Gesellschaft setzte ihrer Traueranzeige ein Wort von Oscar Wilde voran: „Denn die höchste Kritik ist nichts anderes als ein Erzählen von der eigenen Seele.“

An den Bildern A. Paul Webers schieden sich die Geister - und sie werden es weiterhin tun. Einem Künstler kann nichts Besseres passieren. Er war keiner der ganz Großen der Kunstgeschichte - aber er war ein Künstler, der im faustischen Sinne „immer strebend sich bemühte“, dem Leben nachzuspüren und der wie jeder Mensch Irrungen und Wirrungen erlebte. Das macht ihn so vielfältig und bleibend interessant, wenn andere Künstler längst wieder in der Versenkung des sich wandelnden Zeitgeschmacks verschwunden sind. Die Breitenwirkung seiner Werke beruht auf der Fähigkeit, zeitlose Archetypen zu schaffen, die uns die Möglichkeit geben, eigene Erfahrungen, Ängste und Wünsche darauf zu projizieren und Situationen aus unserem eigenen Leben wiederzuerkennen und treffend ausgedrückt zu finden - treffender, als wir selbst es könnten. Manche von Webers Werken „sprechen uns aus der Seele“ - er personifizierte die Dummheit im „Schlag ins Leere“, er gab dem „Denunzianten“ ein Gesicht, sein „Gerücht“ ist auch heute noch das Bild des Gerüchtes schlechthin und seine Quälgeister schlüpfen in die Rollen unserer eigenen, die so oft unser Leben beschweren. Weber hat das alles empfunden und ausgedrückt - darauf beruht sein Mythos. Anhänger schätzen die Allgemeingültigkeit dieser Kunst, Gegner sprechen von Beliebigkeit und Austauschbarkeit. Stets aber wird der Satz von Peter Rühmkorf gelten, der über A. Paul Weber sagte: „Dieser zog es vor, der Unruhestifter zu bleiben, als der er Ruhm und Anfeindung reichlich geerntet hatte.“(Anm. 48)




Anmerkungen



(Anm. 01) 1971 ging die Herstellung an F. Bruckmann, München über, der seit 1972 bis zum letzten Jahrgang 1981 als Verlag und damit auch für das finanzielle Risiko verantwortlich zeichnete.

(Anm. 02) Brief von Weber an Otto Steckhan, 25.2.1962.

(Anm. 03) Brief von Weber an Clara Obermiller, 14.10.1963.

(Anm. 04) Brief von Weber an Marianne Waechter, 28.12.1963.

(Anm. 05) Brief von Weber an Hella Müller, 24.10.1975.

(Anm. 06) Brief von Weber an Otto Steckhan, 16.10.1964.

(Anm. 07) Brief von Weber an Günter Matthes, 29.1.1970.

(Anm. 08) Eugen Kogon (München 1903 - 1987). 1927 Promotion in Wien über den „Korporativstaat des Faschismus“. 1938 Verhaftung, 1939-45 KZ Buchenwald. 1946 „Der SS Staat. Das System der deutschen Konzentrationslager“; Mitherausgeber der „Frankfurter Hefte“. 1949-53 Präsident der Europa-Union in Deutschland. 1951-68 Professor für wissenschaftliche Politik an der Technischen Hochschule Darmstadt. Kogon publizierte zahlreiche, vieldiskutierte Essays und Abhandlungen, darunter „Die geistige Krise Europas und die weltlichen Ersatzreligionen Nationalismus und Totalitarismus“ (1953), „Die unvollendete Erneuerung Deutschlands“ (1964) und „Das Vermächtnis des Widerstandes“ (1972).

(Anm. 09) Gespräch Günther Martins mit Helmut Schumacher, 3.12.1992.

(Anm. 10) Oberhessische Presse, 25.7.1961.

(Anm. 11) Die Kultur. 1960. Nr.148.

(Anm. 12) Erne Maier: Festvortrag „A. Paul Weber in seiner Zeit“. Köln, 2.1.1993.

(Anm. 13) Brief von Weber an Werner Kreie, 29.11.1962.

(Anm. 14) Zum 85. Geburtstag ehrte ihn die Zeitschrift mit dem Abdruck der Lithographie „Der Kauz“, eines Selbstbildnisses Webers, und einer doppelseitigen Einlage mit der Ansicht von Arnstadt.

(Anm. 15) Recklinghäuser Zeitung, 3.10.1964.

(Anm. 16) Gerhard Helmut Schwabe: Nomadenaufbruch. A. Paul Weber zum 71.Geburtstag. 1964 (unveröffentlichtes
Manuskript), (Archiv des A.Paul Weber-Museums, Ratzeburg).

(Anm. 17) Neues Testament, Offenbarung 6, 1-8.

(Anm. 18) Niekisch wurde 1945 gelähmt und fast erblindet von der Sowjetarmee aus dem Zuchthaus Brandenburg-Görden befreit, wo er nach seiner Verurteilung durch die Nationalsozialisten inhaftiert war. Heimkehr nach Berlin. Leitung der Volkshochschule Wilmersdorf. Eintritt in die KPD. Nach deren Fusion mit der SPD Übernahme in die SED. 1947 Dozent an der Humboldt-Universität in Ostberlin, dort 1948-54 Professur. 1948 Wahl in den Volksverfassungsausschuß des 2.Volkskongresses. 1950 Mitglied des Präsidiums im Nationalrat. 1952 vernichtende Besprechung seines Buches „Europäische Bilanz“ durch Wilhelm Girnus. 1953 Niekisch interveniert nach dem 17.Juni bei der sowjetischen Besatzungsmacht gegen Walter Ulbricht. Kaltstellung an der Universität. 1954-67 erfolgloser Kampf um eine Entschädigung als „Opfer des Faschismus“. Stirbt am 23.5.1967 in Berlin.

(Anm. 19) Das unvollendete Porträt (A. Paul Weber-Museum, Ratzeburg) entstand im Oktober 1973 - also erst sechs Jahre nach dem Tod von Niekisch.

(Anm. 20) Brief von Weber an Walter Hörstel, 4.9.1965.

(Anm. 21) Willi Kammerer: Interview mit A. Paul Weber. In: stimme und weg. Nr.14.1967, S.4-8.

(Anm. 22) Brief von Weber an Ulrich Pflugstert, 27.1.1969.

(Anm. 23) 1984 erfolgte eine Ausgabe des Buches in der DDR.

(Anm. 24) Vgl. Grandville. Das gesamte Werk. Bd. 2. Herrsching o.J., Nr.965 ff.

(Anm. 25) Vgl. Günther Nicolin: Kunst zu Kafka. Bonn 1974, S.83.

(Anm. 26) Dorsch Lithographien, Nr.1263-1273.

(Anm. 27) Eugen Claassen (eigentl. Jewgenij Schmujlow) (1895 - 1955). 1917 deutsche Einbürgerung. 1925 Lektor, später Leiter des in die Frankfurter Zeitung integrierten Societäts-Verlags. 1934 Mitbegründer und Geschäftsführer des H. Goverts Verlags. In der Zeit des Nationalsozialismus Kontakt zu emigrierten Schriftstellern und Verlegern, u. a. Hermann Broch, Joachim Maass, Max Tau und Gottfried Bermann Fischer.

(Anm. 28) Nicolin Schachspieler, S.13.

(Anm. 29) Stern. 1971, Nr. 36.

(Anm. 30) Das A. Paul Weber-Museum in Ratzeburg bewahrt heute über mehr als 5.000 Arbeiten Webers.

(Anm. 31) Satzung der A. Paul Weber-Gesellschaft, § 2.

(Anm. 32) Haarlem, Museum Het Huis Van Looy, 4.8. - 2.9.1956.

(Anm. 33) Eine Auflistung der Weber-Ausstellungen zu Lebzeiten des Künstlers findet sich im Anhang.

(Anm. 34) Thomas Ayck: „Porträt: A. Paul Weber. Ich gebe keine Rätsel auf.“ Gesendet am 26.2.1978 im NDR III.

(Anm. 35) Hans-Jürgen Wohlfahrt (Güstrow 1937, lebt in Ratzeburg). 1957-60 Bundeswehr, überwiegend bei der Stabsbildabteilung. 1960-62 Besuch einer Fotoschule in Hamburg; Volontariat und feste Anstellung als Pressefotograf bei Conti Press. Seit 1963 freier Bildjournalist. Beginn einer engen, freundschaftlichen Zusammenarbeit mit Weber. 100 Ausschnitte aus Handzeichnungen und Lithographien und „A. Paul Weber. foto-grafisch“ sowie Text- und Fotobände zur lauenburgischen Landschaft und Geschichte.

(Anm. 36) Vgl. Hans-Jürgen Wohlfahrt: A. Paul Weber. foto-grafisch. Neumünster 1987.

(Anm. 37) Wohlfahrt a.a.O. (ohne Seitenzählung).

(Anm. 38) Peter Panther (Kurt Tucholsky). In: Vossische Zeitung, 29.6.1930.

(Anm. 39) Gemeint ist Fürst Karl Günther von Schwarzburg-Sondershausen, der 1880-1909 in Thüringen regierte.

(Anm. 40) Vgl. Dorsch Lithographien, nach Nr.1963.

(Anm. 41) Wolfram Venohr: Berühmt, im Zweifelsfall politisch. In: art. H.4. 1980, S.38 ff.

(Anm. 42) Walter Gallasch: Zeitlos in der Zeit. 1979, S. 1 ff.
(unveröffentlichtes Manuskript), (Archiv des A. Paul Weber-Museums, Ratzeburg).


(Anm. 43) Vgl. zur Thematik: W. J. Bock und Klaus J. Dorsch: „ ... und wie ist das Befinden?“ A. Paul Weber und die Medizin. Lübeck 1990.

(Anm. 44) Peter Rühmkorf: Der Zeichner A. Paul Weber. 1980, S. 22 (unveröffentlichtes Manuskript), (Archiv des A. Paul Weber-Museums, Ratzeburg).

(Anm. 45) Julius Hackethal (Reinholterode/Eichsfeld 1921 - 1997 Bernau am Chiemsee). 1945 Promotion, 1956 Habilitation, 1959 Facharzt für Chirurgie. 1956-64 Oberarzt an der Chirurgischen Universitätsklinik Erlangen/Nürnberg. 1962 Ernennung zum Professor. Nach Haus- und Vorlesungsverbot verließ der streitbare Hackethal Erlangen und wurde Chefarzt am Städtischen Krankenhaus in Lauenburg/Elbe. Er hatte in spektakulärer Weise seinem Chef, einem renommierten Thoraxchirurgen, vielfache „Kunstfehler“ vorgeworfen. Hackethal suchte fortan die Rolle des Außenseiters und verstand es wie kein Arzt zuvor, die Medien für seine Interessen zu mobilisieren. 1974-79 eigene Praxisklinik für Chirurgie in Lauenburg, später Regiearzt des Eubios-Zentrums am Chiemsee und seit 1989 eigene Eubios-Gutsparkklinik für Ganzheitsmedizin und ausgewählte Chirurgie in Riedering/Spreng. In zahlreichen Büchern, u.a. „Auf Messers Schneide“ (1976), übte Hackethal harsche Kritik an der Chirurgie in deutschen Krankenhäusern. Der umstrittene Mediziner erlangte größte Popularität, als er 1984 einer unheilbar Kranken Sterbehilfe leistete.

(Anm. 46) Peter Rühmkorf: Der Zeichner A. Paul Weber. 1980 (unveröffentlichtes Manuskript), (Archiv des A.
Paul Weber-Museums, Ratzeburg).

(Anm. 47) Brief von Weber an Peter Rühmkorf, 12.2.1980.

(Anm. 48) Peter Rühmkorf: Nachwort zum „Kritischen Kalender 1959“.

 


 






 

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